L.A. y Hollywood en David Lynch

¿Qué es Hollywood y Los Ángeles en el universo lyncheano de Mulholland Drive (2001)? Su probable argumento—una aspirante a actriz que enloquece a causa del desamor y de la traicionera industria del espectáculo— es un cliché que, sin embargo, alcanza una complejidad fascinante gracias al rompecabezas del montaje. A más diez años de su estreno, y “guiados” por las diez pistas que Lynch dio para interpretar la película con la que ganó el premio a mejor director en Cannes, existen al menos dos teorías aceptadas para explicar Mulholland Drive, cuyos autores y pormenores se pueden rastrear en diversos libros, foros o en Wikipedia. La primera teoría sostiene que hay una falsa realidad en la película y que Betty Elms (Noami Watts) y la misteriosa Rita (Laura Harring) forman parte del sueño o proyección de Diane Selwyn (también Noami Watts) para subsanar las heridas en el amor producidas por Camilla Rhodes (Laura Harring y Melissa George). La segunda sostiene que las historias de Betty y Rita, y de Diane y Camilla están entrelazadas como una cinta de Moebius, por lo que es imposible —e intrascendente— saber cuál es real y cuál es ficción pues ambas son dos planos de una misma dimensión.

A pesar de sus diferencias, las dos teorías resaltan la metáfora del doble, que es también el punto de partida para entender el paradójico papel que juega Los Ángeles en Mulholland Drive.

A simple vista, parece obvio que ubicarla en Los Ángeles es una condición fundamental porque la película toma su nombre precisamente de la carretera que atraviesa las colinas de Santa Mónica, desde donde se puede apreciar el legendario letrero de Hollywood, y porque una de las muchas tramas del film es cómo la industria del espectáculo transforma la identidad de sus protagonistas.

Pero, ¿es realmente Los Ángeles un elemento esencial en Mulholland Drive? o ¿la historia podría funcionar en otras coordenadas lejos de Hollywood? Aunque son contradictorias, la respuesta a ambas preguntas es afirmativa (intentar explicar a Lynch implica acostumbrarse a las paradojas).

Empecemos por el elemento más sencillo, el cual tiene un papel central su filmografía: la carretera. En los créditos de Lost Highway (1997), los faros del auto que alumbran a toda velocidad el asfalto nos adentran a la vertiginosa historia de Fred Madison (Bill Pullman) y en Straight Story (1999) el camino se convierte en el personaje principal: la estridencia y el hermetismo de Lost Highway son reemplazados por el vaivén, casi estático, de una segadora para cortar heno que se convierte en el medio de transporte con el que Alvin Straight (Richard W. Farnsworth), un anciano de 73 años, recorre las entrañas de Estados Unidos, desde Iowa hasta Wisconsin, para visitar a su hermano enfermo.

La carretera de Mulholland Dr. tiene una fuerte carga simbólica más allá del universo lynchiano: es el camino que conduce a una ciudad de fantasía, a la meca de la hiperrealidad. De ahí que no sea casualidad que Baudrillard, el magno exponente de la filosofía postmoderna, la mencione en América, un libro de viajes en el que describe a Estados Unidos como un desierto cultural dominado por los simulacros y la realidad mediatizada.

En la película de Lynch, Mulholland Dr. es un lugar donde se acciona la inquietante espiral por la que caen sus personajes. En ese camino de asfalto, Rita pierde la memoria, y por ende, la identidad, mientras que ahí mismo Diane sufre el golpe final de desamor que la llevará a la depresión y al delirio. Para Lynch, Mulholland Dr. es un punto de entrada, una desviación hacia nuevas dimensiones.

Pero esta carretera, ubicada cerca de la residencia actual de Lynch, no sólo tiene un fuerte simbolismo para el argumento sino que también es la guía de la ambientación: “Es un camino misterioso—confiesa Lynch—. Rural en algunas partes. Con curvas, dos carriles. Se siente viejo. Fue construido hace tiempo y no ha cambiado mucho. En las noches sientes que manejas en la cima del mundo. En el día también. Es misterioso y te pone los pelos de punta porque ciertas áreas son muy desoladas. En este camino, sientes la historia de Hollywood”*

Hermanado con el surrealismo y la expresión plástica, David Lynch también es un admirador del cine clásico, así que no es sorprendente que Mulholland Drive esté lleno de guiños que hacen alusión al séptimo arte. Por ejemplo, los nombres de Betty y Rita evocan a la postguerra, y el personaje de Coco —interpretado por Ann Miller la diva del tap dance en los años cuarenta—representa a la vieja guardia de Hollywood (en su papel de administradora del departamento de Betty), pero también lo asfixiante que se ha convertido la industria del cine cuando se transforma en la madre de Adam (Justin Theroux), el director que divide el amor entre Camilla y Diane.

Finalmente, el mismo título de la película y el inicio con el letrero de la calle de Mulholland Drive hace alusión a Sunset Boulevard (1952), una de las películas favoritas de Lynch, que retrató en los años cincuentas las obsesiones de una diva por mantenerse vigente en la despiadada industria del espectáculo.

No obstante, a diferencia de las películas que hablan de la crudeza del ambiente cinematográfico, David Lynch no pretende plasmar una transgresión del sueño americano y, probablemente, ni siquiera una crítica de Hollywood. Su mirada no está dirigida en la moralidad o en la reflexión de la esfera social. Su verdadero objetivo es más profundo: "Quiero hacer películas que sucedan en América,—confiesa Lynch en el libro de entrevistas editado por Chris Rodley— pero que lleven a la gente a mundos a los que quizá no vayan jamás: a las auténticas profundidades de su ser”. De ahí que cabe la posibilidad de que la historia de Mulholland Drive, a pesar de su cercanía con el lado oscuro de Hollywood, sea perfectamente sostenible en otro escenario (por ejemplo: una artista que busca suerte en Nueva York) pues, ante todo, la película narra una historia de muerte y desamor, dividida —como lo ha señalado su autor— en tres bloques.

En esta obra maestra, donde todo es otra cosa de lo que parece ser, Los Ángeles es una ciudad que se va diluyendo, un telón de fondo que, conforme se complica la trama, se aleja de sus protagonistas. Ciertamente, en la primera parte de la película, la ciudad está retratada por medio de tomas de los edificios, de las montañas, de las palmeras, del trazado geométrico de Los Ángeles. Incluso, Lynch nos ubica en la ciudad al hacer acercamientos a los letreros de las calles. Las referencias urbanas nos hacen sentir que lo que sucede en la película es una genuina realidad. Pero esto no es más que un truco muy sutil para darle peso a esa dimensión que está suspendida en un limbo. Lynch nos engaña. Nos hace creer que, en efecto, Betty está en ese preciso momento en Los Ángeles, aunque quizá no sea así.

De hecho, con excepción de las referencias visuales casi no hay indicios de una ciudad viva que se mezcle con sus personajes. Si escuchamos con detenimiento, en la mayoría de las escenas donde aparece Betty—por ejemplo, cuando llega al aeropuerto o la fiesta de compromiso de Adam y Camilla—el ruido ambiental, aun cuando hay personas o autos interactuando detrás de los protagonistas, está prácticamente escondido por la música. De este modo, cuando Lynch decide enfatizar algunos ruidos ambientales lo hace con un profundo peso narrativo. Pensemos en la secuencia del choque al iniciar la película: la música de Angelo Badalamenti acompaña el automóvil de una hermosa mujer (Rita) que viaja por Mulholland Dr. El ritmo es lento. Las luces del auto se reflejan en el asfalto y en ocasiones se mezclan con tomas panorámicas de la ciudad. De golpe, el bullicio de dos autos interrumpe la música de fondo. Se trata de un grupo de jóvenes a toda velocidad. Regresamos al silencio con un close-up de Rita y solo se escuchan las palabras de sus posibles asesinos, quienes le piden que baje del auto. El jolgorio regresa. Unas luces se reflejan en su rostro, y en cuestión de segundos, justo antes del accidente que le salvará la vida a Rita, la música, el bullicio y el silencio se mezclan abruptamente.