Al lado de los compositores Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolff, John Cage es la cabeza visible de la llamada Escuela Americana o Escuela de Nueva York. Estos cuatro compositores formaron parte de una notable generaciรณn de artistas norteamericanos que renovรณ el arte del siglo XX. Pintores como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jackson Pollock y Mark Rothko, poetas como Frank O’Hara y Allen Ginsberg, y coreรณgrafos como Martha Graham y Merce Cunningham convivieron al lado de estos mรบsicos y, juntos, crearon un movimiento artรญstico y cultural que transformรณ los fundamentos del arte de los Estados Unidos, un arte que tuvo una enorme repercusiรณn en el resto del mundo.
John Cage naciรณ el 5 de septiembre de 1912 en Los รngeles y muriรณ el 12 de agosto de 1992 en Nueva York. Admirรณ siempre a su padre, que fue inventor y, en palabras de Cage, “capaz de encontrar soluciones a problemas de varios tipos en el campo de la ingenierรญa elรฉctrica, medicina, viajes submarinos, visiรณn a travรฉs de la niebla y viajes al espacio sin combustible”. “Mi padre –continรบa Cage– solรญa decirme que cuando alguien dice ‘no puedo’ seรฑala lo que debes hacer. Me dijo tambiรฉn que mi madre siempre tenรญa razรณn, hasta cuando estaba equivocada.” De ella, decรญa Cage que era una mujer con un gran sentido social y que nunca fue feliz. Escribe Cage: “Algรบn tiempo despuรฉs de la muerte de mi padre, estaba hablando con mi mamรก. Le sugerรญa que hiciera un viaje al oeste a visitar a los parientes. Le dije: Te divertirรกs. Me contestรณ rรกpidamente: Ay, hijo, tรบ sabes perfectamente que nunca me ha gustado divertirme.”
Alrededor de los diecisรฉis o diecisiete aรฑos, Cage abandonรณ sus estudios en el Pomona College y se embarcรณ para Europa, en donde empezรณ a escribir sus primeras piezas de mรบsica, las cuales destruyรณ despuรฉs de escucharlas. En 1931 regresa a California y comienza a estudiar composiciรณn con Henry Cowell, Adolf Weiss y, al poco tiempo, con Arnold Schoenberg. Comenta Cage:
Cuando Schoenberg me preguntรณ si dedicarรญa mi vida a la mรบsica, le contestรฉ: Por supuesto. Despuรฉs de estudiar con รฉl durante dos aรฑos, Schoenberg me dijo: Para escribir mรบsica debes tener el sentido de la armonรญa. Entonces le expliquรฉ que yo no tenรญa ningรบn sentido de la armonรญa, a lo que รฉl replicรณ que siempre encontrarรญa un obstรกculo y que serรญa como si llegara a una pared a travรฉs de la cual no podrรญa pasar. Yo le dije: En ese caso, dedicarรฉ mi vida a golpear mi cabe contra esa pared.
En los aรฑos treinta comenzรณ a experimentar con los instrumentos de percusiรณn, lo que lo llevรณ a estructurar su mรบsica sobre una base rรญtmica, ya no armรณnica, a la vez que integraba el ruido como un elemento musical mรกs. A este respecto, Cage escribiรณ: “Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre la consonancia y la disonancia, en el futuro estarรก entre el ruido y los llamados sonidos musicales.” Fue de los primeros mรบsicos, si no es que el primero, en emplear sonidos electrรณnicos “en vivo”, en su ya clรกsica pieza de 1939 Paisaje imaginario nรบm. 1, en la que, ademรกs de cimbales y de unos cuantos sonidos al interior del piano, utilizรณ como material musical una serie de discos RCA que contenรญan sonidos electrรณnicos de prueba, que se tocan en tornamesas a una velocidad variable (el intรฉrprete como una especie de DJ avant la lettre). La concepciรณn misma de la obra constituรญa un hecho de singular importancia, ya que de esa manera se introdujo el mundo de la electrรณnica en la mรบsica, ampliando en forma considerable el universo sonoro y permitiendo al compositor trabajar directamente con el sonido.
A finales de esa dรฉcada, la de los aรฑos treinta, Cage aceptรณ un trabajo como acompaรฑante de danza en la Cornish School of Arts en Seattle, Washington. Y fue precisamente la danza la que dio origen a lo que despuรฉs se llamarรญa el “piano preparado”, el cual consiste en modificar el timbre del instrumento, en crear sonidos extraordinarios colocando entre las cuerdas de una piano de concierto comรบn y corriente diferentes materiales, tales como tornillos, tuercas, taquetes, monedas, gomas, hule espuma y otros mรกs. Para este piano preparado, Cage compuso las que son, a mi juicio, sus mรกs bellas pรกginas. Varias de estas obras fueron escritas como mรบsica de danza para la compaรฑรญa de Merce Cunningham, el gran coreรณgrafo norteamericano, colaborador y amigo personal de Cage durante mรกs de cuarenta aรฑos. Cage mismo cuenta cรณmo inventรณ el piano preparado:
En 1938, Syvilla Fort, una magnรญfica bailarina y coreรณgrafa negra de la compaรฑรญa de Bonnie Bird en la Cornish School de Seattle, iba a dar una funciรณn de danza un viernes, y yo era el รบnico compositor a mano. Me pidiรณ componer una mรบsica de percusiones para su obra titulada Bacanal. Pero el espacio en el que iba a bailar era pequeรฑo y solo habรญa lugar para un piano de cola, asรญ que tenรญa que hacer algo adecuado para ella en ese piano. Me pidiรณ la mรบsica un martes. Me puse a trabajar rรกpidamente y terminรฉ para el jueves… Primero tratรฉ de encontrar una escala que sonara africana y fracasรฉ. Entonces recordรฉ cรณmo sonaba el piano cuando Henry Cowell araรฑaba las cuerdas o las pulsaba directamente. Fui a la cocina y tomรฉ un molde de pastel, lo coloquรฉ sobre las cuerdas, y vi que estaba en la direcciรณn correcta. El รบnico problema era que el molde rebotaba, asรญ que tomรฉ un clavo, lo coloquรฉ entre las cuerdas y el problema entonces fue que resbalaba, hasta que me vino la idea de meter un tornillo entre las cuerdas, y eso fue perfecto. Luego usรฉ cintas de hule espuma y pequeรฑas tuercas alrededor de los tornillos, en fin, todo tipo de cosas. Invitรฉ a mis amigos pintores Mark Tobey y Morris Graves para que escucharan lo que habรญa hecho y quedaron fascinados, al igual que Syvilla, mi esposa Xenia y yo. Estรกbamos en verdad contentos. Cuando Lou Harrison vino y lo oyรณ, dijo: “Maldita sea, ojalรก se me hubiera ocurrido a mรญ.”
John Cage escribiรณ la mayor parte de sus obras para piano preparado y para conjuntos de percusiรณn en la dรฉcada de los cuarenta. Dichas piezas emplean sistemas estrictos de composiciรณn que hacen que el proceso compositivo aparezca como algo mecรกnico y, por ende, como algo hasta cierto punto independiente del gusto personal. En una entrevista concedida a David Sylvester en 1966, Cage se refiere a esos procesos. Distingue entre estructura y mรฉtodo: la primera es la divisiรณn del todo en partes, mientras que el mรฉtodo alude al procedimiento de nota a nota. Seรฑala, ademรกs, que sus estructuras rรญtmicas no se basan en la danza, ni en los sonidos, sino en el espacio cuando no hay nada en รฉl, es decir, en el espacio del tiempo. Cage imaginรณ una forma, un tipo de estructura, que รฉl llamo “micromacrocรณsmica”. En tal estructura la divisiรณn de las grandes partes debe tener la misma proporciรณn que la divisiรณn al interior de las partes pequeรฑas. Por ejemplo, una estructura de cien compases se puede dividir, digamos, en diez secciones de diez compases cada una. Podrรญamos agrupar las diez secciones en grupos mรกs grandes formados por dos, tres y cinco secciones cada grupo (es decir, en tres grupos formados de veinte, treinta y cincuenta compases respectivamente), en consecuencia cada una de las secciones de diez compases se tendrรญa que agrupar a su vez en pequeรฑos grupos de dos, tres y cinco compases.
Es bien sabido que John Cage fue un asiduo estudioso de las filosofรญas orientales y que las doctrinas expuestas por ciertos maestros como el doctor Suzuki y el libro chino de los orรกculos, el I Ching, desempeรฑaron un papel decisivo en la concepciรณn musical que guiรณ su trabajo a partir de los aรฑos cincuenta. Escribe Cage:
A fines de los aรฑos cincuenta descubrรญ gracias a un experimento [fue a la cรกmara anecoica de la Universidad de Harvard] que el silencio no es acรบstico [es decir, que el silencio no existe]. Fue un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo… Mi trabajo se convirtiรณ en una exploraciรณn de la no-intenciรณn. Para llevarlo a cabo con exactitud, desarrollรฉ unos medios complejos de composiciรณn usando las operaciones del azar del I-Ching, haciendo posible con ello que mi responsabilidad fuera plantear preguntas en lugar de hacer elecciones.
Es asรญ que, a partir de los aรฑos cincuenta, Cage introduce en la mรบsica el indeterminismo y el azar tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo. De esta manera, la estructura y el mรฉtodo, es decir, la divisiรณn del todo en partes y el procedimiento de nota a nota, dejan de ser decisiรณn del compositor, puesto que los define o puede definir el resultado de los dados al consultar el orรกculo chino, o bien las imperfecciones de una pรกgina en blanco, o el empleo de una notaciรณn grรกfica en la que se deja al intรฉrprete la elecciรณn de las alturas o de las dinรกmicas. Es entonces que concibe su mรกs cรฉlebre obra: 4’33”, inspirada en una serie de pinturas blancas de su amigo el pintor Robert Rauschenberg. En estas telas la luz y las sombras venidas del exterior son parte inseparable de la pintura misma. En 4’33”, Cage concibe, imagina una especie de “tela auditiva en blanco”, que acepta como parte de la mรบsica misma cualquier tipo de sonidos ambientales. Todo, entonces, puede ser mรบsica: desde el sonido de una rama hasta el de un piano, desde el rechinido de las llantas de un coche hasta el grito de un niรฑo. Lo รบnico que se indica en la partitura es la duraciรณn de la pieza: cuatro minutos y treinta y tres segundos. Durante ese lapso, todo lo que se escuche es mรบsica o puede serlo. No hay ya diferencia alguna entre el sonido “musical” y el “no musical”, entre los sonidos ambientales y el tono musical, entre el ruido y el sonido.
En una de sus piezas, Child of tree, de 1975, Cage nos hace escuchar los sonidos que producen diversas plantas, ramas y cactus transformados en objetos sonoros, en productores de sonido, en hacedores de mรบsica. En consecuencia, las barreras entre el arte y la vida se diluyen y se confunden. En algรบn lado, Cage escribiรณ lo siguiente:
Durante muchos aรฑos he aceptado, y sigo aceptando, la doctrina artรญstica expuesta por Ananda K. Coomaraswamy en su libro La transformaciรณn de la naturaleza en el arte, segรบn la cual la funciรณn del arte es imitar a la naturaleza en cuanto a su manera de operar… La mรบsica como una actividad separada del resto de la vida no me entra en la cabeza. Las cuestiones estrictamente musicales ya no son cuestiones serias.
Un aspecto de la vida de Cage del que se habla poco se refiere a sus nexos con Mรฉxico, los cuales fueron siempre generosos y enriquecedores. Menciono algunos de ellos. Como crรญtico de la revista Modern Music escribiรณ, alrededor de los aรฑos cuarenta, uno de los mรกs bellos y certeros ensayos sobre la Sinfonรญa india de Carlos Chรกvez, de la que dijo que era “como la tierra sobre la que caminamos vuelta audible”. Poco tiempo despuรฉs, le encargรณ a Chรกvez la Tocata para percusiones, una de las obras maestras del compositor mexicano, la cual no fue estrenada por Cage ya que, segรบn sus propias palabras, “sobrepasaba la capacidad tรฉcnica” de los percusionistas de su grupo. En 1976, Cage vino a nuestro paรญs en compaรฑรญa de la pianista Grete Sultan a presentar sus รบltimas obras (los รtudes australes, entre otras) y a dictar una serie de memorables conferencias. Al poco tiempo comenzรณ a colaborar en la revista mexicana de mรบsica Pauta, enviando textos y poemas y permitiendo la traducciรณn de varios de ellos. En esa misma รฉpoca concediรณ una serie de esplรฉndidas entrevistas a Josรฉ Antonio Alcaraz, crรญtico y amigo de Cage. Su gran admiraciรณn por la obra del cineasta Nicolรกs Echevarrรญa lo llevรณ a presentar en el Carnegie Cinema de Nueva York algunas de sus pelรญculas. Sin duda, Echevarrรญa fue uno de sus mรกs cercanos amigos. Seรฑalemos tambiรฉn la admiraciรณn que manifestรณ siempre por la obra del poeta Octavio Paz, admiraciรณn que fue correspondida por el escritor mexicano, como testimonian los siguientes versos tomados del poema que le dedicรณ a Cage:
Entre el silencio y la mรบsica,
el arte y la vida,
la nieve y el sol
hay un hombre.
Ese hombre es John Cage
(committed
to the nothing in between).
Dice una palabra:
no nieve no sol,
una palabra
que no es
silencio:
A year from Monday you will hear it.
La tarde se ha vuelto invisible.
Con estas palabras recordemos siempre a este notable y controvertido artista, amante de las plantas y de la cocina, inventor y micรณlogo, macrobiรณtico y ajedrecista, suerte de sabio zen budista para quien el arte, la vida y la amistad fueron siempre una sola y misma substancia. ~
Texto leรญdo como introducciรณn al concierto que se llevรณ a cabo el 5 de septiembre de 2012 en el Aula Mayor de El Colegio Nacional, con la participaciรณn del pianista Duane Cochran y el Ensamble de Percusiones Tambuco.
(ciudad de Mรฉxico, 1943) es compositor, ensayista, catedrรกtico y divulgador de la mรบsica contemporรกnea.
