Moonrise Kingdom: El amor a través del estilo

“No dejes que el amor gobierne tu vida”, aconsejó Claude Levi-Strauss a su hija en cierta ocasión. Y probablemente no sin razón, ya que si hay un acontecimiento que revoluciona la propia existencia es el enamoramiento. ¡No digamos ya si es correspondido! En ese caso, aunque sea durante un período limitado de tiempo, los amantes se ensimisman en la construcción de su romance, retirándose al espacio privado sin dejar –salvo que hablemos de un adulterio– de exhibirse en el público. Sin embargo, también puede suceder que ese amor venga a perturbar la vida de la comunidad, por tratarse de una relación prohibida por el orden moral vigente: por razones de parentesco o adscripción social o denominación religiosa. En ese caso, sólo caben la resignación o el conflicto. Y este último enfrenta a los amantes contra la sociedad de la que huyen.

En principio, de eso trata Moonrise Kingdom, la última película del inconfundible Wes Anderson, enfant terrible del cine norteamericano idolatrado por un pequeño ejército de fans del mundo entero. Dotado de un sentido único del estilo, Anderson ha desarrollado una carrera fascinante que parece querer confirmar que el cine es un arte predominantemente visual cuya finalidad es producir una emoción que es, a la vez, un comentario a la existencia. Su mundo está poblado de criaturas genialoides y tiernas, embarcadas en extraños viajes hacia ninguna parte, en busca de una redención a la vez moral y estética que es reflejo del propósito artístico de su director. Deudor de Salinger y Ashby, acaso también del musical hollywoodense, Anderson no ironiza con sus fuentes, sino que las respeta: es un modernista, no un posmoderno. De ahí que el supremo deseo de sus seguidores sea vivir en una de sus películas. Y esta que nos ocupa, que no se entiende sin precedentes como Rushmore o Los Tennenbaum, las supera a todas, ofreciéndonos el fruto maduro de su personal forma de hacer las cosas.

Más exactamente, la película nos cuenta la historia de Sam y Suzie, dos prepúberes algo disfuncionales que viven en la isla de New Penzance, en Nueva Inglaterra, a la altura de 1965. Si el primero es un huérfano que oscila entre una familia de acogida y su pertenencia a los ‘boy scouts caqui’ del Campamento Ivanhoe, la segunda es la afrancesada hija de dos abogados (Bill Murray y Frances McDormand) cuyo matrimonio naufraga en una hermosísima casa poblada por sus hermanos pequeños. Tras conocerse en el curso de una representación infantil de la ópera de Benjamin Britten El diluvio de Noé, se cartean durante un año y deciden huir juntos: Sam escapa del campamento y se reúne con Suzi, iniciándose así una aventura a campo traviesa que pone a todos los estamentos de la isla tras su pista. A la cabeza de éstos, el Capitán Sharp (Bruce Willis), policía local que mantiene un adulterio con la abogada McDormand, y el Jefe de Scouts Ward (Edward Norton). Sam y Suzi alcanzan su objetivo, una hermosa ensenada donde acampan varios días y hacen explícito su amor de una forma inolvidable: después de que Suzi haya dicho a Sam que siempre ha querido ser una huérfana, por ser las vidas de los niños sin padres más aventurosas, éste le responde: “Te quiero, pero no sabes de lo que estás hablando”. Mientras tanto, Sam es reclamado por los Servicios Sociales del Estado, encarnados por Tilda Swinton, que amenazan con someterlo a electro-shocks por su historial de fugas e indisciplinas. Tras muchas idas y venidas, una tormenta brutal se desencadena sobre la isla y proporciona el marco para un desenlace cuyos detalles no serán desvelados aquí, pero que incluye una boda ilegal, la ruptura entre Willis y McDormand en beneficio –al menos ésa es la idea– de su matrimonio con Murray, y la continuidad del amor juvenil de Sam y Suzi bajo la custodia de la comunidad.

¿Eso es todo? Pues sí, pero no. Porque ningún resumen de la trama puede hacer justicia a la riqueza de la obra que Anderson construye con ella. Para empezar, la película posee una virtud que adornaba supremamente a Hitchcock: se nos cuenta apasionadamente lo que se nos cuenta, con todo lujo de detalles y completa inmediatez, dándose forma a un mundo cinematográfico redondo, creado con los medios propios del cine, y al mismo tiempo se nos están diciendo muchas otras cosas, sin recurrir a la voz en off ni al discurso didáctico de un personaje-portavoz del guionista. Además, esto se nos cuenta y se nos dice mediante una narración llena de las bellas composiciones simétricas de Anderson, donde cada plano contiene algún objeto significativo, a un ritmo endiablado que transmite fielmente el sentido de aventura seria que posee el romance juvenil y con un diálogo permanente entre los distintos elementos de la película. Y todo ello puntuado, como es habitual, por el uso certero de la música: las variaciones de Britten aluden tanto al cine del director como a las formas del amor humano; los temas desgarrados de Hank Williams acompañan a los personajes más solitarios del plantel; y el pop sofisticado de Françoise Hardy es la banda sonora privada de los amantes que, en una playa perdida, descubren la vida en toda su potencialidad.

Si hay algo que separa a estas películas de sus predecesoras, es la claridad con la que Anderson abraza un tema que en anteriores ocasiones se diluía con más facilidad en un tono cautivador pero fragmentario. Aquí ese tema es el amor como fuerza trascendente, como acontecimiento inaugural, transformador, incluso rupturista. Habría que añadir que se trata del amor a primera vista, del encuentro decisivo de los amantes. Un encuentro que pocas veces ha sido escenificado de manera tan tierna y divertida: cuando Sam y Suzi se encuentran en el prado para iniciar su huida, Anderson introduce un flashback para relatarnos cómo el primero se cuela en el camerino de la iglesia local, donde la segunda, junto a sus compañeras de reparto, ultima su disfraz para representar a Britten y le pregunta, mirándola fijamente, “qué clase de pájaro es”. Más tarde, durante la separación que –como nos enseñó también Nabokov en Ada o el ardor– los amantes deben soportar como prueba de la resistencia de su vínculo, Sam explicará al Capitán Sharp, con desarmante sencillez, el significado de ese encuentro  a la luz de las consecuencias indeseadas del mismo para padres y autoridades: “Al encontrarnos, algo nos pasó”. Algo, en fin, que no habían decidido, pero que los empuja desde entonces el uno hacia el otro, desmintiendo con ello la admonición de Levi-Strauss a su hija y confirmando que el amor es una pérdida involuntaria y feliz de la propia libertad.

Feliz, al menos, mientras es feliz: Anderson no deja de mostrar los estragos que el amor adulto y sus complicaciones pueden causar, ya sea en forma de corazones solitarios (el Willis que ama en vano a McDormand), ya en forma de desencuentro matrimonial (esa misma McDormand que confiesa a su hija preguntarse a veces qué hace en su vida, quién ha tomado las decisiones que la han llevado hasta allí). Todas las posibilidades del amor están, pues, presentes: un adulterio triste, una monogamia desolada, un enamoramiento juvenil. Pero es esta última variante la que tiene las simpatías del director, que por algo dedica la película a su novia. Y pocos planos tan hermosos como aquél en que Sam y Suzi, en el campamento central de los scouts, se retiran a deliberar sobre su matrimonio a petición del oficiante, mientras a su lado un chaval hace sonoras piruetas sobre una colchoneta. Amor, juego, seriedad.