1.
Breve resumen de la situación del cine de superhéroes para los recién llegados —los demás pueden pasar al siguiente apartado—: con doce películas lanzadas a la fecha y cuatro series de televisión, Marvel Studios se corona como el incontrovertible rey taquillero del género. DC Comics, en un afán algo desesperado de subirse a la ola del «universo cinematográfico» —la estrategia de Marvel Studios para crear su saga: una serie de películas de sus personajes en solitario que van construyendo el panorama para otras películas que reúnen a todos los personajes, y así sucesivamente—, le dio las llaves de sus franquicias fílmicas a Zack Snyder. El modus operandi que eligió Warner Bros/DC Comics/Zack Snyder fue una especie de versión inversa del ocupado por Marvel Studios: en lugar de construir un universo durante varios años y mediante varias cintas —del lanzamiento de Iron Man, la película que inauguró el Marvel Cinematic Universe, al estreno de The Avengers, el primer gran evento de la franquicia, pasaron cuatro años y cuatro películas—, DC optó por crearlo de un plumazo. Tomó como punto de partida Man of steel, estrenada en junio de 2013, y anunció que Zack Snyder dirigiría su secuela, Batman v Superman. Conforme pasaron los meses se anunciaron diversas incorporaciones al elenco —Wonder Woman, Flash, Cyborg, Aquaman, Lex Luthor, Alfred y Doomsday—, y también apariciones de referencias que emocionarían a la fanaticada —el traje de Robin graffiteado por el Guasón, guiño a la muerte de Jason Todd, el segundo Robin, o el traje/armadura de Batman, claro deudor de The Dark Knight Returns—. La película sería el inicio de una serie de cintas que conformarían el universo de DC Comics, y se reveló un plan que incluye películas programadas hasta 2020. Geoff Johns, mandamás de DC, anunció que, a diferencia de Marvel Studios, las películas y series de DC no existen en el mismo universo sino en el mismo multiverso —es decir, un conjunto de universos. Declaración totalmente seria[1].
2.
Batman v Superman inicia narrando —por enésima vez— en su secuencia de créditos la muerte de los padres de Bruce Wayne, momentos después de pasar por un cine en el que se exhibe la película de El zorro. Como en aquel momento en The Dark Knight Returns, el cómic de Frank Miller y Klaus Janson, el icónico collar de perlas de Martha Wayne se revienta, provocando que las perlas se dispersen por el suelo. La secuencia ocurre en cámara lenta —uno de los recursos estilísticos más frecuentes de la limitada caja de herramientas de Snyder— y no puede dejar de sentirse como un trámite engorroso: ¿de verdad tenemos que ver otra vez la muerte de los padres de Bruce? ¿No estamos hablando de una película en la que vemos a un Batman de mediana edad, un Batman cuya existencia se da ya por sentada y, en consecuencia, también su origen? El rechazo —al menos en mi caso— fue inmediato[2].
Uno de los reparos más comunes a Man of steel fue la destrucción masiva que sucedía en el desenlace. Los argumentos en contra iban desde la ética —«¿Cómo es posible que Superman deje morir a tanta gente?»— hasta la estética —la destrucción era uno de los tantos abusos del CGI que se han perpetrado en el cine hollywoodense reciente—. Batman v Superman retoma ese hilo suelto para comenzar su trama, abriendo con una especie de prólogo llamado La humanidad conoce al superhombre, una versión casi a ras de suelo del desenlace de Man of steel, donde Superman se enfrentaba al general Zod en Metrópolis, causando una destrucción masiva con claras reminiscencias del 9/11; el protagonista es Bruce Wayne —interpretado por un más o menos solvente Ben Affleck—, quien contempla cómo una de las torres de su emporio —pobre niño rico— se derrumba, dejando sin madre a una niña y sin piernas a uno de sus empleados. Ya desde aquí la suspensión de incredulidad es puesta a prueba: Bruce habla por teléfono a uno de sus empleados y le ordena que «desalojen el edificio». «El jefe nos quiere afuera», vocifera el ejecutivo después de colgar el teléfono, «¡hagamos que suceda!». Mientras, como vemos a través de la ventana, una nave espacial perfora el centro de Metrópolis y un par de extraterrestres antropomorfos protagonizan una espectacular pelea a puño limpio en la que cada golpe tiene el potencial de derrumbar un edificio. ¿Cómo es posible —se pregunta uno— que esta gente siga en el edificio? Cualquiera que haya estado en el DF durante alguno de los sismos que ocurren en horario laboral sabe que el menor temblor es suficiente para que retumben las alarmas sísmicas y la gente salga a las calles. En Metrópolis, no obstante, los oficinistas no salen de sus trabajos sin antes recibir la orden directa no del gerente o del VP, sino del dueño de la compañía, del tipo que le pone el apellido al edificio en letras gigantes. La suspensión de incredulidad se dobla hasta casi romperse, pero uno continúa, en parte porque resulta interesante el planteamiento —mayormente se ven las acciones de los superhéroes desde el punto de vista de los superhéroes, no de quienes reciben las consecuencias—, y en parte porque van apenas cuatro minutos de película y renunciar parece exagerado.
3.
Lois Lane —Amy Adams, sacando la chamba sin pena ni gloria— entrevista a un líder rebelde en Nairobi, la capital de Kenia. Su compañero fotógrafo resulta ser un soplón de la CIA y recibe un tiro en la cabeza en consecuencia, mientras el líder amenaza con asesinar a Lois. Como es de esperarse, Superman —el bello pero inexpresivo Henry Cavill— llega y la salva, mientras afuera los rebeldes son asesinados a traición por un miembro de su equipo. Conocemos a Lex Luthor —Jesse Eisenberg, quizá el mejor actor del ensamble, dando una sola nota, sospechosamente similar a la del Guasón de Heath Ledger— quien, de forma parecida al Richmond Valentine de Kingsman, es un entrepreneur joven, de traje sastre, playera, tenis y afanes de dominación mundial. Vemos el que quizá sea el aspecto más interesante de la cinta, uno que queda en el tintero gracias a un acontecimiento en la trama que se antoja deus ex machinoso: la senadora Finch —Holly Hunter, el único miembro del reparto que parece un ser humano—, que encabeza una comisión para investigar a Superman, lo cita a declarar por sus acciones, exigiendo que responda al pueblo americano, como corresponde en una democracia. Volvemos a Ciudad Gótica para ver cómo Batman está desquiciado —otro rasgo de potencial interés que no se explora: más allá de sugerir que los veinte años de lucha contra el crimen han contribuido a su locura, el tema se pasa nomás por encimita— y ha llevado su lucha contra el crimen a grado tal que marca a los criminales con el símbolo del murciélago —¡como una especie de versión extrema de El zorro! Este es el germen del enfrentamiento: Batman odia a Superman porque su poder ilimitado es una amenaza a la soberanía de la tierra; Superman odia a Batman porque considera que rompe los límites de lo que está bien y lo que está mal en un justiciero enmascarado; Lex Luthor los odia a ambos porque sí. Ah: también aparece la Mujer Maravilla —la casi muda Gal Gadot—. Tiene unas diez o quince líneas de diálogo en toda la película y la mayor parte del tiempo no tiene razón para aparecer en pantalla —o al menos la trama no da mucha razón para que aparezca: todos sabemos que está allí porque Warner Bros necesita su tajada del pastel del blockbuster superheroico y la necesita pronto, y la mejor forma de conseguirla es retacar de superhéroes una película que apenas alcanza a sostenerse por sí misma.
4.
La primera mitad de BvS es un desarticulado pero potencialmente complejo thriller. Un thriller que, además, parecía formular algunas preguntas valiosas, con todo y su horrenda fotografía grisácea y su repulsivo diseño de sonido, que considera que el menor golpe merece escucharse como un sonoro KATAPLAM!; vaya: con todos esos defectos tan propios del cine de Snyder. Unas preguntas que le hacen falta plantearse al género de superhéroes en el cine, preguntas que llevan décadas —al menos treinta años— en el cómic: ¿Qué efectos tiene el poder en quienes lo ejercen? ¿Cuál es el límite de la justicia antes de convertirse en venganza? ¿Cuáles son las fronteras del ejercicio del poder? ¿Quién está capacitado para ejercer la justicia? ¿A quién debe responder el poder? Son preguntas valiosas que, en el universo en el que suceden los comics de superhéroes, han ameritado sesudas respuestas y reflexiones[3]. Durante la primera mitad de Batman v Superman uno sobrelleva los tropiezos de la trama y sus inconsistencias porque supone que estas respuestas serán contestadas, y es probable que el cine contemporáneo de superhéroes comience a trascender —al fin— las explosiones y las secuencias de acción pobremente filmadas y el abuso del CGI.
Esta optimista expectativa no se cumple. Batman v Superman es —ni modo— una especie de versión musculosa del Batman de Christopher Nolan: unas cuantas frasecillas rimbombantes aquí y allá — «That's how it starts. The fever. The rage. The feeling of powerlessness that turns good men… cruel»—, promesas huecas de una inteligencia tan solo aparente. Una vez que el planteamiento da paso al clímax de la cinta, BvS se revela como una película que no busca profundizar tanto como fingir profundidad. Otra vez —una más— un villano megalómano destruye media metrópolis a fin de aplastar a sus contrincantes de capacidades sobrehumanas. Una vez más los edificios caen como si fueran de cartón; una vez más, las explosiones cubren la pantalla en un intento por despertar alguna emoción en los espectadores.
El problema no es que los comics carezcan del potencial para narrar historias interesantes: el problema es que, en el afán desesperado de garantizar la taquilla mediante la fórmula, Warner Bros ha olvidado el otro eje de la creación hollywoodense: el riesgo, las pequeñas o grandes dosis de vanguardia, las posibilidades de articular un discurso en el centro mismo del cine emanado del sistema de producción. Batman v Superman no es solo una puñalada en la espalda de las obras que tanto afirma homenajear: al fingirse inteligente, al tan sólo simularse profunda, mutila también sus propias posibilidades.
[1]La idea del Multiverso, no obstante, ha sido llevada a lugares fascinantes, cuando menos en los comics. The Multiversity, la miniserie escrita por Grant Morrison, dibujada por una serie de artistas emblemáticos y publicada por DC Comics en 2015 es un buen ejemplo. Spider-Verse, el evento firmado por Dan Slott en 2014, encargado de reunir, según su publicidad, a «every Spider-Man ever», es otro. En sí, la idea de Multiverso es muy útil para un sistema de franquicias como el de DC/Warner, porque permite que varias series y películas coexistan entre sí sin tener que homogeneizar su apariencia —uno de los reparos que pueden hacérsele al Marvel Cinematic Universe. Hoy día, DC/Warner solo ha lanzado películas como parte de este multiverso —dos, en realidad—, pero se sobreentiende que series como Gotham, Arrow, The Flash, Legends of Tomorrow o Supergirl —las últimas cuatro con cruces entre ellas— ocurren en ese mismo terreno.
[2]Entiendo perfectamente —lo digo por si alguien que ya vio la película quiere hacer ese reparo— que la función de esa secuencia de créditos es establecer que la última palabra de Thomas Wayne fue «Martha», de forma tal que —spoiler— haya cierta lógica en el cambio de parecer de Bruce al enterarse que la madre de Superman también se llama Martha. Entiendo eso. Lo que no entiendo es que un personaje que martilló llantas de tractores e hizo abdominales con pesas gigantescas en las piernas y vio a una niña llorar por su madre muerta y a un hombre perder sus piernas haya decidido perdonar al causante de esas desgracias nomás por una simple coincidencia nominal. Pero ese soy yo.
[3]Watchmen, The Dark Knight Returns, Squadron Supreme, Irredeemable, Superior Spider-Man, Miracleman, Civil War: todos se acercan a estas preguntas y ensayan posibles respuestas o, mejor aún, plantean nuevas preguntas.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
