A Starosta, el idiota
Breve paréntesis de fan cascarrabias: empiezo con una declaración, los rankings son absurdos. “El mejor disco del rock nacional”, “uno de los mejores discos del rock latinoamericano” son frases vacías que reducen las obras a un número generalmente cifrado por su éxito o trascendencia (muchas veces dependiente del primero).
Las clasificaciones tienen un problema similar. Muchos tienden a ver como novedosa la difuminación de las líneas que dividen un género de otro. Esas fronteras han sido trasvasadas, salvo por los amantes de la ortodoxia del género (muy en su derecho, y más admirables en ocasiones que los que defenestran la promiscuidad intergénero en las artes), desde ya hace más de un siglo.
Dicho esto, vamos al grano. Artaud.
Las habladurías de este mundo no pueden atraparnos
La inusitada franja tétrica del vacío se eleva en relámpago.
Antonin Artaud
Luis Alberto Spinetta cuenta en un documental con un inequívoco aire noventero que compuso Artaud, su tercer disco, no como un homenaje al dramaturgo y poeta maldito, sino más bien como un antídoto, una respuesta a la angustia y el sufrimiento que experimentó al leer dos de sus libros durante ese periodo: Heliogábalo o el anarquista coronado y Van Gogh, el suicidado por la sociedad.
¿Cómo llegaron esos títulos a las manos de Spinetta en ese momento? En el año 1973 ya contaba con reconocimiento en el círculo del rock, apenas nacido unos años antes en Argentina. Almendra, la primera banda que conformó con Emilio del Guercio y Rodolfo García, debutó en el año 68. Un dato de su biografía que escapa al conocimiento común fue su participación, en la adolescencia temprana, en un programa de televisión en el que cantó boleros y música de Palito Ortega. Episodios vergonzosos tenemos todos.
El primer álbum de Almendra fue un punto de quiebre y explica el nacimiento de Pescado Rabioso, la nueva banda de Spinetta, porque el disco que le siguió se ganó la etiqueta de “el mejor del rock argentino” (y ahí, otro punto en contra de los rankings). “Muchacha (ojos de papel)”, de Almendra I se había vuelto tan popular que incluso sirvió para un anuncio publicitario. Debido a diferencias no solo estéticas sino ideológicas (empezando por la de su horror ante el mainstream) la banda se separó. Pero las leyes del mercado obligaron a Spinetta a formar una nueva para poder continuar con el contrato que le exigía una triada de discos. Aunque compuesto en su totalidad por él mismo, Artaud nació como un álbum grupal firmado por Pescado Rabioso.
Un mundo de plástico
Más allá de esa trayectoria previa y del éxito temprano, Spinetta fue más un artista que un rockstar. Buscaba tanto una ruptura con su pasado musical como llevar a otras posibilidades la música y las letras que componía, un combo insoluble para quien veía en las palabras el mismo efecto sonoro que el de un instrumento.
Dentro del ambiente del rock argentino, Spinetta seguía siendo uno de sus representantes más extraños; podía aparecer en los escenarios con más actitud de performancero dadaísta que de roquero. Las drogas que bullían en el ambiente como el aire de libertad y deseo de destrucción de los límites llevaron a que el “Flaco” decidiera alejarse aún más de ese mundo, a lo que se sumó su toma de conciencia previa a que aquél en el que estaba inmerso respondía en muchas ocasiones a intereses que escapaban a lo artístico.
Dejó las drogas, decidió convivir con su mujer, y hacerlo retornando al hogar paterno. En medio, compuso un disco inspirado por un outsider hablando de otro de su condición, y en las cartas de este último a su hermano, Theo Van Gogh.
Mientras cocina Artaud, mientras se hunde en las miserias de quien da nombra su disco y teme la locura de los cuerdos, Spinetta escribe su Manifiesto: “Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir”.
1973 no era un año promisorio para Argentina. Iniciaba la persecución política a través de grupos paramilitares. Una primera racha de exiliados partió en aquel momento. Tomando una expresión de un meme, los tiempos de represión soplaban a la nuca a los jóvenes. La incipiente violencia de Estado y la inestabilidad política conduciría en tres años al golpe militar y la dictadura más salvaje de las que Argentina experimentó desde el comienzo del siglo XX.
Artaud despotricaba ferozmente contra la escasa libertad expresiva, el riesgo de salirse de la línea de lo normal para caer en un sistema de salud mental que era casi tan rudimentario entonces como el pensamiento de muchos de sus contemporáneos.
Quizá por eso resonó tanto en Spinetta. Se avecina un tiempo oscuro, tanto como el “brujo” López Rega, quien desde la presidencia de Isabel Perón constituyó el grupo paramilitar de la triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Entre sus objetivos, se incluirían no solo ideologías sino cualquier incitación a la diferencia. A los dictadores les gusta la complacencia, la adulación y la aridez estética.
Spinetta vio en esas experiencias dolorosas (la de Artaud y la que él narra de Vincent Van Gogh) la sombra, pero también la reivindicación de cierta locura o anarquía que en el arte era esencial, casi urgente en ese tiempo.
Contra la represión
“Denuncio a los participantes de toda forma de represión por represores y a la represión en sí por atañer a la destrucción de la especie. Denuncio finalmente a mi yo enfermo por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje al punto que provoque una total transformación en mí y en quien se acerque a esto”, sostiene Spinetta en otra parte de su Manifiesto.
Es indudable el profundo efecto que causó Artaud con sus palabras en Spinetta y en su visión no artística sino existencial de ese momento. En Heliogábalo o el anarquista coronado, el poeta francés escribe: “Si los pueblos, a medida que andaba el tiempo, han vuelto a hacer a los dioses a su imagen y semejanza; si han extinguido la idea fosforescente de los dioses y, partiendo de los nombres con que los encerraban, se mostraron impotentes de remontarse hasta la descarga inicial, hasta la revelación del principio que esos dioses quieren manifestar, por medio de los contactos concéntricos de las fuerzas, por medio de la imantación aplicada y concreta de las energías, hay que acusar histórica e individualmente a esos pueblos, y no a los principios”.
Quizá visto someramente, el Manifiesto es una suerte de rebelión adolescente inspirada en un poeta maldito. Pero Artaud, el disco, permite sentir la vaga angustia (o la más profunda desesperación) de quien asiste de lejos a la experiencia de un alienado social, como elige bautizar Artaud a los locos. Los enajenados para Spinetta son los músicos que se resisten a dejar que la creatividad ceda a la fiebre comercial de las disqueras. También aquellos que no aceptan, dóciles, la cuerda enfermedad de quienes amenazan toda forma de libertad expresiva.
Taxativo, en Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Artaud escribe que un verdadero alienado es un loco, pero por elección, no en los términos de la psiquiatría, sino de quien prefiere la locura como es aceptado socialmente ese término, “antes que traicionar un pensamiento superior de la dignidad humana”. Luego lanza un par de llamaradas de furia contra los psiquiátricos y asilos, medios de los que se sirve la humanidad para “amordazar a todos aquellos de los que quiere deshacerse o defenderse, por haberse negado a convertirse en cómplices de las más grandes porquerías”.
“Las almas repudian todo encierro / Las cruces dejaron de llover”, dice Spinetta en la “Cantata de los puentes amarillos”.
Las más grandes porquerías están por llegar
Spinetta está impregnado de estas ideas, y también del porvenir de terror que alcanza a vislumbrar en un tiempo que presagia una alienación masiva, cultural y musical, además de una mordaza creativa y artística.
Las canciones que componen el disco son reflexiones, respuestas e incluso narraciones inspiradas en escenas que –contrario a lo que abunda en el arte en este tiempo de yoísmo creativo– nacen de las lecturas y se trasladan a la realidad como pequeñas pinceladas del suicidado por la sociedad.
Deforme
La portada original de Artaud no era cuadrada. La idea de Spinetta era jugar, deconstruir, el formato tradicional. La forma que elige es irregular, con picos en los extremos, fea, “deforme”, en sus palabras. También dirá que deforme es determinada canción o sentimiento, deforme, lo que se aparta de lo normal. Los colores verde, que aparece en la portada, y amarillo, que se reitera en las letras, se explican en el booklet que contiene las letras.
Si bien la idea original fue de Spinetta, la ejecución estuvo en manos de uno de los grandes diseñadores discográficos (además de fotógrafo y artista plástico) de esos tiempos, Juan Orestes Gatti. El interior se presenta como un prospecto médico, un guiño a los “alienados” de Artaud. Ese prospecto incluye una cita, tomada de una carta que el autor francés escribió a Jean Paulhan en 1937 y que, fuera de explicar el arte del disco, sintetiza el caudal emocional de su contenido:
“¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos de la muerte. El verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?”.
Un tiempo demencial en el que se normaliza otro tipo de locura, el exterminio o la guerra, como fueron los setenta en Argentina, exige una respuesta cuerda, la del alienado.
En “Superchería”, Spinetta canta: “Siempre temblar, nunca crecer / eso es lo que mata tu amor / siempre llorar, nunca reír / eso es lo que mata tu amor / lo mismo da morir y amar.”
En “La cantata de los puentes amarillos” (inspirada en la serie Puente de Langlois en Arles, de Van Gogh): “Con esta sangre alrededor / no sé qué puedo yo mirar / la sangre ríe, idiota / como esta canción / ¿ante qué? / Ensucien sus manos como siempre / relojes se pudren en sus mentes ya / Y en el mar, naufragó / una balsa que nunca zarpó / mar aquí, mar allá.”
“La sed verdadera” incluye un paisaje sonoro urbano, un día cualquiera, normal: coches, voces, cubiertos de un restaurante, una especie de gong, viento y la guitarra acústica perdiéndose en el horizonte. Brochazos de sonido.
En “A Starosta, el idiota”, habla del terror y la exageración. Spinetta dice que se refiere a la propia. ¿Pero miedo a qué? En Artaud-Mômo, el poeta recoge reflexiones tras una de las más prolongadas e infernales internaciones psiquiátricas que vivió, y que incluyó terapias electronvulsivas. Artaud se mofa de Artaud: el ridículo, la mueca en que se convirtió, el idiota. ¿Spinetta verá su emocionalidad, su sensibilidad como una especie de locura? Probablemente temía más el potencial castigo para quien la experimenta o la exhibe.
Esta canción incluye otro experimento sonoro: a la mitad, el caos se apodera en una convergencia dramática de “She loves you” de los Beatles, “La cantata de los puentes amarillos” en reversa, y el llanto mismo de Spinetta. Luego retoma la voz con unas palabras que parecen de consuelo pero que no asisten al oyente frente a la inquietante parte que la precede: “No llores más / no tengas frío / No creas que ya no hay más tinieblas / Tan solo debes comprenderla / Es como la luz en primavera”.
Si hay algo de resignación en “Starosta…”, los ánimos vuelven a recuperarse en “Bajan”, una de las más hermosas composiciones del disco, y también de las más esperanzadoras. Se hizo popular en la década de los noventa cuando la grabó Gustavo Cerati y la incluyó en su disco Amor amarillo. (El líder de Soda Stereo utilizará también el riff de otra canción de Artaud, “Cementerio club”, en la versión unplugged de “Té para tres”). En “Bajan” habla de un futuro. También hay una alusión optimista hacia el porvenir en la oscura “Cantata de los puentes amarillos”. Es un grito de rebelión frente a la opresión no tanto ya de su tiempo, sino del pensamiento viejo, de la eterna nostalgia idealizadora: “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir / que por pasado todo tiempo fue mejor / ¡Mañana es mejor!”.
Spinetta murió joven, a los 62 años, en el 2012. En su treintena de álbumes creó piezas de relojería poética en el sentido musical y lírico. Las palabras importaban mucho por su sonoridad y significado. Utilizó su voz intencionalmente como un instrumento, y letra y sonido fueron -a su vez- instrumentales a sus ideas. La sensibilidad no se cura con un exorcismo musical. El miedo tampoco se aplaca con una frase esperanzadora. Pero quién podría dudar de que es preferible pensar que mañana es mejor, pese a la cordura de los locos que gobiernan y la indiferencia hacia los alienados que pretenden resistir. ~
es editora y periodista. Es editora de redes sociales de Letraslibres.com.
