[Preferentemente, este texto debería ser leído por aquellos que ya vieron la película y desean conversar sobre ella. Concretos spoilers en el punto 4.]
‘Gravity no se parece a nada que hayan visto en su vida’. Esto es algo que van a leer en muchos lados. Sin temor a la hipérbole, harto crítico se ha atrevido a asegurar que se trata de una experiencia fuera de nuestro planeta. Tal vez porque esa pareciera ser la principal misión de Alfonso Cuarón y su director de fotografía de cabecera y viejo amigo, Emmanuel Lubezki. Crear una película que nos transporte a otro lugar, porque parece haber sido filmada completamente en el espacio exterior. Para lograrlo, da la impresión de que el dúo descifró que la mayoría de las reglas del cine parecen estar atadas a leyes físicas y limitaciones técnicas; que para transportarnos a otro lugar habría que plantear reglas nuevas. Como todo gran narrador, Cuarón es un experto en mentir. Y para hacernos creer que su película se filmó en el espacio, imaginó cómo sería el lenguaje cinematográfico si hubiera sido concebido en gravedad cero. Asumió que la cámara flotaría como sus actores. Para que esa mentira resultara convincente se inventó una serie de reglas. Y sus reglas son las siguientes:
1. No hay ‘arriba’ o ‘abajo’
En el cine, la composición del cuadro parte de un principio tan obvio que tal vez parezca tonto recordarlo: la cámara está en el suelo. Y en las contadas ocasiones en las que no, siempre estará el horizonte para recordarnos dónde está la superficie. Las teorías de composición y encuadres parten de este hecho para contar una historia. La proporción 4:3 enmarca cómodamente a un hombre en una habitación, mientras que la de 16:9 puede cubrir el horizonte durante un atardecer.
¿Pero qué pasa cuando no tenemos piso? ¿Cuando no hay arriba y abajo? Esta pregunta la respondió primero Stanley Kubrick cuando nos mostró a un astronauta trotar en un aposento completamente circular de su naveen 2001. Esa escena se puede ver de cualquier lado. Lo mismo sucede con Gravity. La cámara flota constantemente junto con los personajes, nunca se para en ningún piso –porque no hay tal. No existe momento en la película, excepción hecha del final—que no deje con la sensación de que Gravity podría proyectarse de cabeza y todo seguiría teniendo sentido.
Incluso ahora, cuando los teléfonos nos tienen tan acostumbrados a las películas verticales, si la proyectáramos de lado, tal vez todo tendría sentido también.
La ausencia de arriba y abajo nunca marea ni desorienta. Al contrario, nos alinea constantemente con la acción. En una escena sin actores flotando como referencia, sería difícil de notar. La falta de piso resalta lo inhóspito del espacio y lo ajeno a él que es la figura humana: sin tierra que pisar, el ser humano es un ave sin alas o un pez que no sabe nadar. Perdido y completamente fuera de su elemento: una figura a la que no le queda más que caer. (Ver punto 4)
2. El cuadro no existe
En Playtime, Jacques Tati dotó cada centímetro de los 70mm en los que filmó de tanto y tan variado detalle, que el crítico Noel Burch decía que ‘la película se tiene que ver no sólo varias veces, sino también desde puntos distintos de la sala de cine para apreciarla totalmente.’ Para verlo todo, hace falta una pantalla grande.
Algo similar se podría decir de Gravity. Para poder apreciarla hay que encontrar la pantalla más grande en la que se proyecte y sentarnos lo suficientemente cerca para que los bordes de la película escapen de nuestro campo de visión. Deshacernos del cuadro. Asumir que nunca acaba y envolvernos en el espacio infinito. El tamaño de la pantalla más allá de funcionar como espectáculo es parte importante de la narrativa. No ver dónde acaba hace que nos sintamos tan perdidos y tan pequeños como los protagonistas.
Y no solo es cuestión de tamaño. Cuarón parece prescindir del fuera de campo como herramienta narrativa. Todo más o menos sucede a cuadro. No existe ese espacio que se construye en la imaginación del espectador y luego se revela. Solo sucede lo que podemos ver. Tomemos como ejemplo los escombros del satélite soviético que causan tanto problema al inicio de la película. Lo lógico sería que se hablara de ellos mientras se encuentran fuera de cuadro, para después cortar y mostrarlos. Pero Cuarón no nos da ese lujo como espectador, porque los personajes tampoco lo tienen. Los escombros simplemente están ahí, de pronto, moviéndose por todos lados, destruyendo todo en su camino. No hay espera, solo caos.
3. Dios en la máquina
Durante la toma larga en Children of Men, Cuarón nos situó en el interior de un automóvil durante una inquietante persecución. Al no querer cortar renuncia a su posición de narrador omnipresente. Nos deja ver la acción exactamente como sucedió. O crea esa ilusión.
Sin embargo, en Gravity las tomas largas parecen cumplir una función distinta. Cuarón corta en contadas ocasiones y pareciera que es para lograr el mismo efecto. La diferencia es que aquí se siente la mano que sostiene esta cámara. Una cámara, por cierto, mágica, que puede fácilmente pasar de un cuadro abierto a uno cerrado de Sandra Bullock hasta centrarse en su rostro, meterse en su casco espacial y poco más adelante en su cabeza, convirtiéndose en una toma subjetiva que sólo puede ser descrita como divina. Es Dios –o un dios– el que nos está contando esta historia.
Trucos como ese hacen que resulte imposible que nos olvidemos de la cámara. Al contrario, ésta se anuncia constantemente como narrador omnipresente, el ojo del dios en la máquina que precisa estar en los momentos indicados y mostrarnos lo que debemos ver. El ejemplo más claro sucede en una de las pocas instancias en las que Bullock se encuentra tranquila y fuera de inmediato peligro. Sentada, con toda esperanza perdida, una lágrima brota del borde de su ojo y de inmediato se encuentra flotando frente a ella. La cámara espera a que pase justo al centro del cuadro y ajusta su foco hasta que vemos completamente borrosa a Bullock en el fondo y la lágrima en toda claridad en el primer plano. Es un cambio de foco tan enfático que casi podemos ver la mano de ese dios dando la vuelta al anillo de enfoque con tal de mostrarnos la imagen de Bullock en la lágrima. Su imagen, debido a la refracción, se encuentra una vez más de cabeza (ver punto 1) y pequeñísima (ver punto 4).
4. La figura humana como referente
Todo lo anterior sería poco interesante si no contáramos con una figura humana para comparar y contrastar. Gravity usa el espacio para recordarnos que somos pequeños. Que somos una parte diminuta de un gran todo. Y que estamos diseñados para quedarnos en el único lugar en el que estamos a salvo: la Tierra. El viaje de regreso para estos astronautas más que ser un anhelo por supervivencia, parece tener que ver más con su autopercepción. Con dejar de sentirse pequeños. En el espacio, Bullock es pequeña y frágil:
Al llegar a la tierra busca volver a caminar. Hay que ver dónde está situada la cámara en la última toma. Un contrapicado muy marcado, que en IMAX provoca que la imagen de Bullock, poniéndose de pie y dando sus primeros pasos, sea la de un gigante. La figura humana vuelve a ser enorme, abrumadora y –en parte gracias a la música de Steven Price– triunfal.
Al final, Gravity es un comentario sobre cómo el ser humano se ve a sí mismo, y sobre cómo nos vería alguien de fuera.
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