(Aviso: si te molesta conocer spoilers importantes, sugiero que no sigas leyendo. Dos razones: 1) deseablemente, este texto es menos una recomendaciรณn que una reseรฑa crรญtica y, sobre todo, una invitaciรณn a discutir. 2) Creo con toda franqueza que en el arte importa mรกs el cรณmo que el quรฉ. Entiendo que no todos compartan esta opiniรณn).
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Un pequeรฑo ejercicio: imagina a un hombre tirado en el suelo sangrando. Ahora imagina la foto de un arma de fuego. ¿Cuรกl es la primera historia que imaginas? Con temor a equivocarme, la mayorรญa pensarรก que el arma fue usada para matar al hombre. Sabemos รบnicamente dos cosas, pero nuestra imaginaciรณn lo rellena todo. Y, sin embargo, en medio pudieron suceder muchas cosas: no fue รฉsa el arma que matรณ al hombre, sino otra; la herida no es de un arma de fuego sino de un cuchillo, se trata de un suicidio o simplemente el arma y la sangre son falsas y el hombre estรก fingiendo. De cualquier forma, si pensaste que el arma tiene relaciรณn con la sangre, la convenciรณn y la concatenaciรณn de imรกgenes han funcionado: รฉse es el principio del cine.
Esto cualquier cineasta lo sabe, es su principal herramienta. Una historia policiaca, por ejemplo, decididamente omitirรก la historia que hay en medio para mantener algรบn suspenso. En cambio, un Gaspar Noรฉ nos narrarรก el crimen minuciosamente y con especial atenciรณn al dolor que sintiรณ el hombre antes de morir. De todos los posibles tratos que hay para esta historia nace la riqueza del cine. Para bien o para mal, esa riqueza contempla el estilo de Christopher Nolan que, no desatinadamente, muchos conocen como cine del caos. Algunos atributos del cine del caos son la ediciรณn vertiginosa y el rรกpido movimiento de la cรกmara que, finalmente, provocan sensaciones de saturaciรณn, hiperactividad y desorientaciรณn espacial y temporal.
Usado con cuentagotas, el cine del caos puede restarle rigidez a la acciรณn. Un ejemplo: la secuencia inaugural de El caballero de la noche asciende, que se toma la poco humilde tarea de imaginar con detalle (en imax, pues) el asalto de un aviรณn a cargo de otro aviรณn. Para ello, Nolan despliega dos habilidades que ya le conocรญamos. Primero, como demostrรณ en El origen, el manejo de los cambios de gravedad: el aviรณn asaltante le arranca las alas al aviรณn asaltado, lo pone pico abajo y los tripulantes (Bane incluido) deben combatir aferrรกndose a los asientos. En segundo lugar estรก el uso del imax, cuyo formato no necesariamente ha significado para Hollywood un camino de nuevas exploraciones; un ejemplo reciรฉn salido del horno: El sorprendente Hombre Araรฑa, que a pesar del amplio lienzo del que se sirve —65 milรญmetros contra los 35 tradicionales—, difรญcilmente saca el objeto de su foto del centro de la imagen. (Para comprobarlo basta mirar la pelรญcula en la primera fila de la sala: no habrรก pรฉrdida significativa de informaciรณn). Pero Nolan conoce bien la vertical virtud del imax. Lo dejรณ claro desde El caballero de la noche con sus tomas aรฉreas, con el escape de Hong Kong y la volcadura del trรกiler, donde los objetos coquetean con el margen superior del cuadro y arrancan del espectador asombro, sobrecogimiento. A estas dos virtudes, Nolan aรฑade otras dos que no le conocรญamos: la riqueza del cuadro (ej.: la toma cenital de los combatientes tumbados sobre la puerta de la cabina del aviรณn ya volcado tiene un gratรญsimo encanto como de plato roto) y una sintaxis cinematogrรกfica casi ordenada, inteligible. Contada a pasos breves y veloces pero con una brรบjula en mano, la secuencia aรฉrea de TDKR es genuinamente emocionante. Quรฉ va: es muy fregona, sobre todo porque satisface la ambiciรณn que se autoimpone.
Pero no toda la pelรญcula sucede asรญ. Nolan pierde la concentraciรณn (el trastorno por dรฉficit de atenciรณn es suyo, no del espectador) para la segunda escena de acciรณn y se olvida de que cuenta con 250 millones de dรณlares. Bane y su banda irrumpen en la bolsa de valores, donde secuestran a dos corredores. Escapan a bordo de motocicletas –no sin cierta inverosimilitud– y la policรญa los persigue. La patrulla mรกs cercana no se atreve a disparar. Cuando Batman aparece despuรฉs de ocho aรฑos fuera de acciรณn a bordo de la batimoto, un patrullero –el mรกs veterano– le dice a su pareja: “espรฉrate, esto se va a poner bueno”. Entonces uno suspende el puรฑo de palomitas en el aire esperando el Gran Regreso, pero nada pasa. Batman tumba a uno de su moto, Bane se regresa en sentido contrario y deja a su suerte al tercer compaรฑero. Batman, considerado un criminal, es rodeado por un centenar de policรญas y escapa a bordo de la batinave, nueva protagonista de la entrega, escondida casualmente en el callejรณn donde Batman es acorralado. No solo la promesa del poli jamรกs se cumple, sino que nuestra credulidad debe estirarse cada vez mรกs y mรกs.
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El resto de las virtudes de TDKR tienden a prescindir del costo del imax, como la presencia de Selina Kyle (Anne Hathaway, salerosa femme fatale). Para el primer asalto, por ejemplo, se confunde entre la servidumbre de Bruce y roba, ademรกs de un collar de perlas de su madre, una copia de las huellas digitales del playboy, ya venido a menos. La escena sucede a tres tiempos y en ninguno vemos a Selina abrir la caja fuerte, elegancia que se agradece. El arco narrativo del personaje es uno de los fuertes dramรกticos de la pelรญcula aunque, como alguien ha dicho por ahรญ, es mรกs arco que personaje.
(Parรฉntesis: no pocos han notado que el rol de la mujer para Nolan es reducidรญsimo, siempre de vรญctima o de mujer fatal. ¿Serรก la obra de un adolescente? Anne Hathaway es hermosa, sรญ, pero es mรกs admiraciรณn que cachonderรญa, siquiera coqueteo genuino. El beso final con Batman brilla por torpe, por falso).
Aunque el registro mรกs discreto de los diรกlogos de TDKR es la pomposidad (ya antes se encargaron de desmenuzar este defecto de los hermanos Nolan, guionistas de la saga), la pelรญcula halla su mejor poesรญa en Bane, monologuista acaso educado por un revolucionario francรฉs: “tomad control de vuestra ciudad”, le canta al pueblo gรณtico, “mirad, ¡el instrumento de vuestra liberaciรณn ha llegado! ¡Identificaos frente al mundo!”. O bien estas lรญneas, como dichas por el Satanรกs de Milton pero sin la sintaxis latinizante: “¿Crees que la oscuridad es tu aliada? Tรบ simplemente has adoptado lo oscuro. Yo nacรญ en ella, fui amamantado por ella. No conocรญ la luz hasta que fui un adulto, hasta entonces yo solo sabรญa de ceguera”. Como Selina, Bane (Tom Hardy) posee una belleza, pero retorcida: su mรกscara, casi un parรกsito amarrado a su boca, bien pudo ser imaginada por H.R. Giger o por Cronenberg; sus mรบsculos estรกn siempre a punto de estallar. Los registros de Bane son siempre solemnes, incluso cuando intenta ser un humorista, pero estรกn actuados sobradamente –una actuaciรณn claustrofรณbica, digamos– y en verdad congenian con el miedo de los que lo rodean (un miedo elemental, infantil, no kafkiano como el de la corte que dirige el Espantapรกjaros).
La otra escena memorable es el primer encuentro a golpes entre Batman y Bane. Sucede en una alcantarilla con la luz apenas necesaria para entender lo que sucede. Casi sospechosamente, la mano de Nolan para filmarla es firme y no recurre al desastre para narrarla: decisiรณn inteligente porque la pelea es sencillรญsima. En mรกs de un plano, su principal inspiraciรณn es la lucha libre. Formalmente, es un intercambio a puรฑo limpio (o casi), de golpes y patadas, algunas llaves bรกsicas y, finalmente, la quebradora que deja invรกlido a Batman durante media pelรญcula. Como si fuera un diรกlogo, la cรกmara casi se limita al esquema de planos-contraplanos. Semiรณticamente, este mรกscara contra mรกscara lo explica mejor Roland Barthes en su ensayo sobre la lucha libre (se llama “El mundo del catch”: es lectura obligadรญsima). Copio dos fragmentos:
Se trata de una verdadera Comedia Humana, donde los matices mรกs sociales de la pasiรณn (fatuidad, derecho, crueldad refinada, sentido del desquite) encuentran siempre, felizmente, el signo mรกs claro que pueda encarnarlos, expresarlos y llevarlos triunfalmente hasta los confines de la sala.
[…]
Lo que se libra al pรบblico es el gran espectรกculo del dolor, de la derrota y de la justicia. La lucha libre presenta el dolor del hombre con la amplificaciรณn de las mรกscaras trรกgicas: el luchador que sufre bajo el efecto de una toma considerada cruel (un brazo torcido, una pierna acuรฑada) ofrece la imagen desbordada del sufrimiento; como una Pietรกprimitiva, se deja mirar el rostro exageradamente deformado por una aflicciรณn intolerable.
El pleito es un sabrosรญsimo ejercicio maniqueo escrito a dos rounds (el segundo y รบltimo lo gana Batman, pero es ya mรกs bien una lucha de relevos) que, me parece, sintetiza bien la esencia dramรกtica y tremendista de la saga.
Hay un tercer momento de TDKR que tambiรฉn justifica el imax: Ciudad Gรณtica/Nueva York estallando en mil pedazos. Sus puentes partidos a la mitad son una inteligente rima visual de la espalda de Batman o del aviรณn sin alas: la rotura es uno de los motivos principales de la pelรญcula. El atractivo de la escena es doble: primero, por estar filmada como un paisaje de explosiones –y no un festival de pirotecnia ร -la-Michael Bay– al situar la cรกmara en puntos mucho mรกs altos de los rascacielos; segundo, porque las explosiones son casi inaudibles: belleza casi en su totalidad visual. Lรกstima que la secuencia sea intervenida por el gag del corredor de futbol americano estropeando la ahora sรญ necesaria solemnidad del momento. Porque ademรกs el chiste es malรญsimo.
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Y pรกrale de contar. TDKR se fija metas que no estรก dispuesta a cumplir. Por ejemplo: narrar paso a paso la historia de Ciudad Gรณtica tras la revoluciรณn de Bane. Es aquรญ donde viene a cuento el tema de la pistola y el hombre muerto. TDKR se da a entender por sus mรญnimos elementos, porque hay 1) un hรฉroe 2) un villano 3) una ciudad y 4) un tiempo determinado (5 meses antes de que estalle la bomba atรณmica [¡!]). Nolan confรญa en los mรญnimos elementos y, sin embargo, los rodea de contaminaciรณn, de saltos de tiempo que desorientan innecesariamente (no nos damos cuenta y de repente la ciudad estรก cubierta de nieve), de verdaderos retos a nuestra incredulidad (una vรฉrtebra salida que remedian con quiroprรกctica), de escenas completamente confusas (el arresto de Gordon y Selina: ¿quรฉ demonios pasa ahรญ? Si alguien entendiรณ, que por favor me explique) y, hacia el final, de una vuelta de tuerca narrada con parodiable torpeza. Lo que Ciudad Gรณtica necesita no es un Batman: es un mejor Nolan.
(Si novelรกramos TDKR con cierta fidelidad, su estructura serรญa รฉsta: una frase con sujeto y predicado seguida de un pรกrrafo casi dadaรญsta seguido de otra frase inteligible. Durante trescientas pรกginas. La ventaja del cine sobre la literatura es que se consume sin nuestra ayuda: los fotogramas, a diferencia de las pรกginas, se pasan solos).
El asunto de raรญz, me parece, es รฉste: una vez demostrado que es capaz de plantear una escena y resolverla con nitidez, Nolan se olvida de la verosimilitud (se aferra a su opuesto, de hecho), de la inteligibilidad, del arco dramรกtico, de todos los parรกmetros que solemos analizar en una pelรญcula, en pos de lo que realmente quiere decirnos. Porque sabe que basta ver dos fotos y una convenciรณn para imaginar una historia, Nolan estรก dispuesto a sacrificar casi toda gramรกtica (no la mรญnima: รฉsa es la de las dos fotos) en pos de colocar en la mesa su mensaje. Al final, TDKR –y toda la saga– es un berrinche, un ruido que busca decir algo mรกs.
El primero de los mensajes de Nolan es su obsesiรณn con el tema de la verdad y las ficciones personales o colectivas. Obsesiรณn maleable que puede adquirir tintes personales o polรญticos por igual: baste comparar el discurso del primer Obama (“esperanza” y “verdad” eran tรณpicos frecuentes) con el multicitado discurso de cierre de Gordon: “a veces la verdad no es suficientemente buena. A veces la gente merece mรกs. A veces la fe de la gente merece un premio”.
El segundo mensaje es tambiรฉn universal, pero mรกs inmediato, menos laberรญntico (laberinto: otra palabra que le gusta a Nolan): en el fondo, parte del gran รฉxito de la saga ha sido su colorido motivacional. Ya desde las entregas pasadas, el tรณpico de la caรญda (“why do we fall?”) y el remedio permeaba todas las acciones del hรฉroe. En TDKR, la metรกfora del hoyo remata una larga cadena de mensajes destinados, mรกs a que a ampliar nuestro espectro intelectual o emocional, a satisfacer la basiquรญsima necesidad de sentir el impulso vital, aunque sea brevemente. Sentir que cualquier cosa que el espectador se proponga es posible.
A diferencia de El origen (que al menos tuvo la delicadeza de no desambiguar su final), El caballero de la noche asciende –aunque decididamente deja mucho cabo suelto– resuelve la duda fundamental de la saga: que el mundo es un lugar habitable, que es posible elegir la verdad, huir de las ficciones internas y construir una vida real. ¿No insinรบa Bruce varias veces que cualquiera puede ser Batman? En Mรฉxico, donde el discurso del miedo no mueve tanto como en Estados Unidos, importa mรกs un mensaje como รฉste.
Por apelar a unidades tan bรกsicas del sentimiento (lo espectacular, lo motivacional), es comprensible que El caballero de la noche asciende guste, a pesar de ser poco inteligible. Total: bastan dos fotos para darse a entender.
