Wallace Stevens (Estados Unidos, 1879-1955) fue un poeta anómalo por varias razones: la primera, por no darse a conocer como poeta hasta muy tarde: su primer libro, Harmonium, se publicó en 1923, cuando él ya tenía 44 años; y la segunda, por no participar de la vida literaria ni la iconoclasia, y mucho menos de la bohemia, tradicionalmente asociada a los poetas. Por el contrario, Stevens era un profesional acomodado y conservador: estudió derecho en Harvard y Nueva York, y trabajó toda su vida para compañías de seguros, de varias de las cuales llegó a ser vicepresidente. Pertenecía a esa estirpe de escritores que necesitan del orden para crear y que se parapetan en la bonanza burguesa, gracias a la cual pueden practicar una heterodoxia intelectual o estética, como T. S. Eliot, que fue empleado de banca, o Pessoa, que traducía la correspondencia comercial de una empresa lisboeta, entre tantos otros.
La poesía de Wallace Stevens, de la que este Notas para una ficción suprema –cuya primera edición es de 1942, pero que no se difundió hasta 1947, cuando lo incluyó en Transports to Summer– constituye la mejor entrega, se inscribe en la tradición de la poesía que brega antes con la idea de las cosas que con las cosas mismas: “Empieza, efebo, por percibir la idea / de esta invención, este mundo inventado, / la inconcebible idea del sol”, escribe en el poema inaugural de la sección “Debe ser abstracta”. Como la de Valéry –que tanto influyó en él–, es una poesía de pensamiento: del pensamiento haciéndose y construyendo, en ese hacerse, la realidad. Pese a ello, no debe considerarse filosófica, porque no intenta edificar un sistema, sino reproducir el proceso con el que elaboramos nuestra representación del mundo. La conciencia se arremolina en torno a ciertos motivos, obsesiones o mitos y se inyecta en la realidad sensible, en la materia de las cosas, pero abrazando al mismo tiempo el plano de las ideas. En el poema vii de la sección “Debe dar placer”, la formulación de este propósito, frente a la acusación de hermetismo que tantas veces ha recibido, pazguatamente, Wallace Stevens, es clara: “Él impone órdenes a medida que las va pensando / […] Pero imponer no es descubrir. / Descubrir un orden como el de / una estación, descubrir el verano y conocerlo, / descubrir el invierno y conocerlo bien, encontrar, / no imponer, no haber en absoluto razonado, / haber dado con el tiempo principal a partir de la nada, // es posible, posible, posible. Debe / ser posible. Debe ser que con el tiempo / lo real resulte de sus componentes crudos […] Encontrar lo real, / quedar despojado de todas las ficciones a excepción de una, // la ficción de un absoluto.” (Javier Marías recuerda, en la nota previa al volumen, que en un poema de su primer libro Stevens afirma que “la poesía es la ficción suprema”. Este Notas para una ficción suprema se divide en tres secciones, que constituyen una poética: sus títulos revelan las características que, para el poeta, ha de tener esa ficción suprema: ha de ser abstracta, cambiante y placentera.)
Pero el carácter intelectual de la poesía de Stevens no le resta vigor plástico. Notas para una ficción suprema incorpora raptos expresivos e imágenes incandescentes: lo real parece “una bestia vomitada, disímil, calentada por una leche desesperada”, escribe en el mismo poema vii. Para interpretar el a veces arduo transitar del poeta por el dédalo del discernimiento, contamos con la ayuda sensible de la metáfora. Stevens practica la vieja máxima unamuniana de sentir el pensamiento y pensar el sentimiento, y así se refleja en diversos pasajes del libro, donde junta abstracción y sangre: “el pensamiento latiendo en el corazón”, y el tiempo, “una abstracción sangrada, como un hombre por el pensamiento”. Son un pensamiento vítreo y una sensibilidad metafísica, como sugiere José Carlos Llop en el prólogo del volumen.
Para reforzar el nervio de su dicción, el libro explora, en consonancia con las prescripciones de la vanguardia, la dimensión material del lenguaje, y aporta neologismos, juegos de palabras y hasta turbulencias fonéticas, como en el poema vi de la sección “Debe cambiar”, que recuerda, salvando las distancias, al sóngoro cosongo de Nicolás Guillén: “¡Ah, ké! el reyezuelo sangriento, el arrendajo malvado, / ké-ké, vertiéndose el petirrojo con garganta de jarro, / setú, setú, setúme en mi claro”, cuya traducción –en la que no faltan aliteraciones, también presentes en el original– reproduce con acierto la áspera eufonía de los versos de Stevens. Estas fértiles manipulaciones verbales obedecen a una voluntad de transformación que, según el poeta, la poesía debe incorporar. Porque el cambio define nuestra aproximación a la realidad y, por lo tanto, la realidad misma. En el poema i de “Debe cambiar”, leemos: “Decimos / que cambia esto y que cambia aquello. Así las constantes // violetas, palomas, muchachas, abejas y jacintos / son objetos inconstantes de causa inconstante / en un universo de inconstancia”. Pero frente al cambio, a las fluctuaciones de la incertidumbre, contamos con la unión: el contrapeso de esas formas inconstantes, que se funden en unidades absolutas. Stevens aspira a alcanzar la armonía por el procedimiento de la acumulación: “El participante participa de lo que lo cambia. / El niño que toca toma carácter de la cosa, / el cuerpo, que toca. El capitán y sus hombres // son uno y el marinero y el mar son uno. / Sigue tú después, Oh mi compañero, mi semejante, mi yo, / hermana y solaz, hermano y deleite”, escribe Stevens en el poema IV de esta misma sección “Debe cambiar”, con ecos de Baudelaire y Whitman. Para apuntalar esta transitoria permanencia, Stevens recurre a menudo a la repetición. La repetición se opone a la mudanza y traduce la constancia perseguida. En Notas para una ficción suprema abundan las políptotos, que sugieren una música espesa y, a la vez, incisiva: “Una cosa final en sí misma y, por lo tanto, buena: / una de las inmensas repeticiones finales en / sí mismas y, por lo tanto, buenas, el dar vueltas // y más vueltas y más vueltas, el mero dar vueltas, / hasta que el mero dar vueltas en un bien final, / como en una mesa llega el vino en un barril.”
La densidad intelectual de Notas para una ficción suprema no desatiende al mundo; antes bien, lo confirma: ahonda en él con los instrumentos de la inteligencia y el asombro. La naturaleza es el escenario vivo de muchos poemas, poblados de plantas, flores y árboles, pero también, con frecuencia, de animales: un león en el desierto, un elefante de Ceilán, un oso, abejas. La historia, que ha decantado los hechos que configuran lo que nos empeñamos en llamar realidad, aun cuando la realidad sea solo eso que esculpe cada día nuestra imaginación, recorre también el libro: aparecen árabes y rabinos, San Jerónimo y el general Du Puy, y probablemente George Washington, que tiene manzanas en la mesa, criados descalzos a su alrededor y ordena a la abeja que sea inmortal. Con esta naturaleza material se solapa otra, trascendente, compuesta por ángeles y serafines, y el vasto cosmos de las fábulas y los mitos que consuelan al hombre en su tránsito por la abrasadora nada.
La traducción de Javier Marías es óptima. Ante la oscuridad de no pocos pasajes, tiende a lo literal, y hace bien: con los textos menos accesibles, procede aferrarse a las palabras, no aventurarse en la interpretación, y mucho menos en la explicación. Esta, a veces, se ofrece en las notas a pie de página, que dan cuenta de las razones por las que el traductor ha preferido una opción a otra, y aportan exégesis hechas por estudiosos de la obra de Stevens, como Harold Bloom, o fragmentos explicativos de cartas del propio Stevens. La destreza de Marías se advierte en detalles como este: garble significa ‘mutilar’, ‘confundir’, ‘falsear’, pero garbled green se convierte, felizmente, en ‘desvirtuado verde’. ~
(Barcelona, 1962) es poeta, traductor y crítico literario. En 2011 publicó el libro de poemas El desierto verde (El Gato Gris).
