Al principio de su ensayo The philosophy of horror, or paradoxes of the heart (Routledge, 1990) Noรซl Carroll procura definir el horror en el arte. Primero, considera que la historia de horror debe tener un monstruo. Despuรฉs hila mรกs fino:
Lo que parece demarcar la historia de horror de las simples historias con monstruos, por ejemplo los mitos, es la actitud de los personajes de la historia hacia los monstruos que encuentran. En las obras de horror, los humanos consideran anormales a los monstruos, los ven como perturbaciones del orden natural. En el cuento de hadas, por otro lado, los monstruos son parte de los accesorios cotidianos del universo.
Mรกs: las reacciones de los personajes humanos proveen una serie de instrucciones o ejemplos para las reacciones del pรบblico hacia los monstruos de la ficciรณn. Al parecer, “el horror es uno de los gรฉneros en que las respuestas emotivas del pรบblico, idealmente, corren paralelas a las emociones de los personajes”.
En obras narrativas de todo gรฉnero la mente busca asirse al menos a un personaje en busca de esas instrucciones o ejemplos de reacciรณn, al mismo tiempo que el conocimiento del mundo real y la interacciรณn humana relativamente normal le proveen las bases para sustentar esas reacciones. (El proceso cognitivo de comprender, seguir y “emocionarse” con una historia cualquiera es mucho mรกs complejo, claro, pero el esquema puede funcionar para este texto.)
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Girls es una de las series de televisiรณn mรกs difรญciles de ver de los รบltimos tiempos porque nos niega el asidero o nos fuerza a asirnos a “monstruos” en busca de ejemplos para nuestras reacciones. No es arbitrario creer que su protagonista, Hannah, es un personaje desagradable. Las reacciones que provoca en los personajes a su alrededor demuestran lo egoรญsta, hiriente, abusiva que puede ser. (Una discusiรณn reciente en Vulture llevaba este tรญtulo: “Is Hannah Horvath tv’s most selfish character?”) Ella, a su vez, padece el egoรญsmo o el abuso de sus amigas, en particular de Jessa. La hermosa Marnie, “la mejor amiga” de la protagonista, puede ser igualmente desconsiderada. Para no ir mรกs lejos, en algรบn punto de la segunda temporada tiene un encuentro sexual con Elijah, expareja de Hannah ahora convertido en su roommate. De nuevo: aquรญ lo importante son las reacciones de los personajes a las acciones de los otros. Para Hannah, el encuentro mรกs o menos casual, bastante interruptus, de Marnie y Elijah es una verdadera traiciรณn. Lo mismo para el novio actual de Elijah, que por supuesto lo pone de patitas en la calle.
Las protagonistas –con la probable excepciรณn de Shoshanna, demasiado inocente y boba en las primeras dos temporadas para ser de verdad nociva, aunque, con la liberaciรณn de su sexualidad, en la temporada tres ha entrado en terrenos potencialmente peligrosos– no son ninguna excepciรณn en este universo. Por momentos clarividente, por momentos casi fuera de la realidad, Adam, el actor pareja de Hannah en la primera temporada, siempre estรก en el borde de la sociopatรญa y la violencia. Mรกs tarde su incapacidad de tratar con seres humanos no dispuestos a la humillaciรณn arruinarรก su relaciรณn con la hermosa y a todas luces amable Natalia, una mujer fuera del pernicioso cรญrculo social de Adam, atisbo de un mundo mรกs o menos normal.
O Charlie, pareja y luego expareja de Marnie, que suele despertar en el resto de los personajes una sola reacciรณn: aburrimiento –salvo cuando los celos y la urgencia posesiva vuelven a calentarle la hormona a Marnie–. O Ray, el deadpan snarker o comentarista socarrรณn que toda serie gringa debe tener, pareja de Shoshanna en la segunda temporada, faje de Marnie en la tercera, cuyo humor suele costarle caro a la gente que lo rodea y cuyo temperamento explosivo lo vuelve un candidato poco adecuado para su trabajo de gerente en Grumpy, el cafรฉ del barrio, salvo porque grumpy significa “cascarrabias”.
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Deadwood (2004-2006) nos hizo asirnos a Al Swearengen, un monstruo desde muchos puntos de vista, dotรกndolo de una imparable imaginaciรณn verbal, un sentido del humor a prueba de revรณlver y un vago pero sincero sentido de la justicia. En Breaking bad (2008-2013) el monstruo Heisenberg consigue nuestra “identificaciรณn”, siquiera parcial, gracias al trabajo de construcciรณn de la primera temporada (un hombre desahuciado dispuesto a matar por su familia) y, despuรฉs, gracias a su bรบsqueda laboral de un producto perfecto, a su impresionante inventiva y a la enorme cantidad de recursos que guarda en la mente para salir de las situaciones mรกs estrechas. ¿Tiene Girls recursos equivalentes para que no nos demos por vencidos con sus casi siempre insufribles personajes, para que los sigamos semanalmente o en un maratรณn de diez capรญtulos en un fin de semana?
La respuesta, necesariamente, es sรญ. Un sentido del humor nada complaciente, que se mueve por desplazamientos sorpresivos, serรญa uno de esos recursos. Las flechas humorรญsticas cambian de blanco constantemente, incluso a lo largo de un mismo “chiste”. Mi ejemplo favorito estรก en “Bad friend” (t2e03). Marnie se encuentra con Booth Jonathan, un artista contemporรกneo absolutamente pagado de sรญ mismo. En algรบn punto van a la casa de Booth y este presume su arte con ridรญcula pomposidad. Una de las piezas es una cabina de televisiones, en la que Booth encierra a Marnie. En su encierro, esta padece de una saturada y francamente estรบpida explosiรณn de imรกgenes y ruido. No podemos sino unรญrnosle, con ironรญa, en su padecimiento. Pero el punchline verdadero viene cuando el intragable artista libera a Marnie de su celda televisiva. Las primeras palabras de ella (“What the fuck, man?”) consiguen nuestra aprobaciรณn; las segundas (“You’re so fucking talented!”) nos vuelven el blanco de la broma. (Ojo: el รบnico personaje con un visible sentido del humor es Ray. Los demรกs son casi mortalmente serios.)
Otro recurso: el erotismo. O acaso deberรญa decir: la exploraciรณn de los lรญmites del erotismo televisivo. Hay encuentros sexuales que piden nuestra complicidad mรกs o menos humorรญstica, como los primeros entre Hannah y Adam. Otros nos invitan a la sorpresa, como el cunnilingus de la problemรกtica Jessa a su compaรฑera de rehabilitaciรณn. Otros, los mรกs convencionales, nos convidan al autoerotismo, como el cunnilingus de Charlie en su reconciliaciรณn con Marnie. Otros, los mรกs difรญciles de ver, pasan de la excitaciรณn a la humillaciรณn, como el de Adam y Natalia que le da tรญtulo al episodio “On all fours”.
Hay tambiรฉn un oรญdo exasperantemente agudo para el diรกlogo brooklynita venido a mรกs (ejemplo: Hannah: Cometรญ un error al tratar de relanzarte. Elijah: ¿Relanzarme? ¡No soy un cรกrdigan vintage!) o para el apunte seinfeldiano pasadito de lanza (Hannah a Adam respecto de sus amigas: “No tienes que estar interesado en lo que digan. ¡Ese es el punto de la amistad!”) Hay constantes anotaciones filosas, como el lipdub en la oficina de Charlie.
Y hay, ocasionalรญsimamente, apuntes genuinos de afecto. Ray, fracasado, al final de “Boys”: la ciudad frente a รฉl, del otro lado del rรญo, y un perro robado a su lado. El padre de Thomas-John intentando verle el lado afable a una conversaciรณn con una Jessa mรกs insoportable de lo normal; y, mรกs adelante, Jessa, vulnerable por fin, en la tina con Hannah, un moco en el agua como alivio cรณmico de un episodio particularmente trabajoso (“It’s a shame about Ray”). La mirada de Hannah cuando encuentra a Adam afuera de un bar –una mirada que quiere sostenerse al filo de la salud mental, mientras que toda la quรญmica en el cerebro de Hannah ya la ha despeรฑado hacia la obsesiรณn compulsiva– y la respuesta de Adam –una mirada que, sin decirlo, dice: Aquรญ estoy para ti. ~
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
