En el verano de 1955, Simone de Beauvoir recorrió España en un utilitario, siguiendo la temporada de los toreros más relevantes del momento: Julio Aparicio y Miguel Báez, el Litri. Tal era su afición que compró los carteles de las corridas para empapelar su apartamento parisino. ¡Beauvoir junto al burladero! Y, si el turismo taurino de la madre del feminismo moderno no es sorpresa suficiente, resulta que su acompañante en aquel viaje era Claude Lanzmann, el autor de Shoah, la película definitiva sobre el exterminio nazi de los judíos europeos, diecisiete años más joven que ella y su amante por aquel entonces. Ni que decir tiene que eso a Sartre le parecía bien y eran todos amigos. Desde luego, otro mundo es posible.
Pero esta es solamente una de las sorpresas que depara la lectura de las memorias de Lanzmann, publicadas en España hace tres años por Seix Barral. La liebre de la Patagonia es un libro de intensidad abrumadora, cuyo exhibicionismo, aderezado con no pocas exageraciones, se disculpa inmediatamente a la vista de la vida que relata: una vida que responde tanto a un carácter como a unas circunstancias irrepetibles. Baste decir que Lanzmann combate en la Resistencia francesa, conoce en primera persona los orígenes del Estado de Israel, se infiltra en el fln argelino, viaja a Corea del Norte y China en los años sesenta, pilota cazas y escala montañas, seduce infatigablemente pese a disgustarle el esfuerzo de seducir, defiende a Sartre frente a lo que denomina el actual dogma antisartriano, colabora en la prensa francesa de su época, dirige Les Temps Modernes desde 1986, está a punto de ahogarse en una playa de Israel y de congelarse en una montaña suiza… ¡Y hasta tiene una hermana que se mata por el amor no correspondido de Gilles Deleuze!
Ese mismo Claude Lanzmann ha vuelto a la actualidad cinematográfica este mismo año con el estreno de El último de los injustos. Hablamos de un documental de casi cuatro horas de duración en torno a Theresienstadt, también Terezín, población checa que albergó el campo de concentración que los nazis emplearon como escaparate ante la opinión pública internacional: un escaparate que también era un señuelo. Allí se deja ver el propio Lanzmann ante la cámara, interpelando a los espectadores, dando vueltas a lo que llama en sus memorias “el asunto central de mi vida”: los distintos modos de administración de la muerte. Ahora bien, Lanzmann no es el protagonista del filme, aunque no pueda evitar serlo también un poco: el injusto del título es Benjamin Murmelstein, dirigente de los Consejos Judíos de Viena y Praga, después último presidente del Consejo Judío de Theresienstadt. Durante una semana de agosto de 1975, Lanzmann habla con él en Roma; esa larga conversación es la base sobre la que se construye la película.
No es la primera vez que Lanzmann aborda asuntos que había dejado fuera de Shoah, pese a haber trabajado en ellos durante los doce años que empleó en la filmación de su obra fundamental; ahí está Sobibor, 14 de octubre, 1943, 4 pm, filme de 2001 sobre la revuelta en el campo del mismo nombre. Pero, esencialmente, su estrategia no ha cambiado y se ha basado en el mismo principio: renunciar a la representación de lo que no se puede representar. O lo que es igual, representarlo de manera indirecta, mediante la superposición de los testimonios de los protagonistas (entrevistados por un Lanzmann que busca en todo momento los luciferinos detalles del crimen: el color de las furgonetas, las técnicas de gaseamiento, los protocolos de transporte) con imágenes contemporáneas de los escenarios de los hechos, renunciando por completo al material de archivo que tanta fuerza demostró en Noche y niebla, la breve pieza que Alain Resnais compusiera en 1955, donde una voz en off sobrevolaba las imágenes de los campos y los muertos.
Por supuesto, el resultado es siempre un documental que no es un documental. Porque el documental no existe, como no existe el realismo: existen pretensiones de realismo y existe una convención llamada documental, que constituye una forma alternativa de entablar relación con la realidad. No hace falta recordar al burro que despeña Buñuel por un barranco en Las Hurdes, tierra sin pan (1933) para comprender que, incluso aunque el burro se hubiera caído solo, el director puede incluirlo o no en el montaje, ponerlo o no en conexión con otros elementos del filme, sugerir uno u otro significado: eso que se llama puesta en escena. Lanzmann, que se tiene por un auteur de pleno derecho, dice que Shoah es una “ficción de lo real”, confirmando, como señala Sue Vice en su estudio de la película, que el documental es un género híbrido y diverso. Que Lanzmann se avenga en El último de los injustos a introducir, por vez primera, imágenes de archivo (como la película elaborada por los nazis para vender las bondades de Theresienstadt) y restos del naufragio (pinturas realizadas en su momento por los presos) no modifica en lo esencial su planteamiento, que adquiere asimismo una cualidad teatral cuando el propio Lanzmann relata, folio en mano, el fusilamiento de otro dirigente judío, Eppstein, ante los muros del campo.
Murmelstein es un personaje fascinante, sobre el que se cierne la sombra de la acusación lanzada por Hannah Arendt en su Eichmann en Jerusalén: la sombra del colaboracionismo. Acusación implícita en la pregunta que le dirige un policía checo justo después de terminada la guerra: “¿Y cómo es que usted está vivo?” A lo que Murmelstein responde: “¿Y cómo es que usted está vivo?” Porque no se podía sobrevivir impunemente en 1945. Menos aún si se había ocupado la posición de Murmelstein, quien había tratado personalmente a Eichmann y responde a la famosa tesis de la banalidad del mal defendida por Arendt con un lenguaje menos sofisticado pero acaso más certero: Eichmann, nos dice, era el mismo diablo. O sea, Eichmann era el mal sin adjetivos.
Mucho se ha discutido desde Arendt sobre el papel de los Consejos Judíos, sin que, como es natural, pueda alcanzarse una conclusión definitiva al respecto. ¿Ayudaron a los nazis en su tarea exterminadora, alimentaron la mansedumbre con la que los judíos europeos parecieron aceptar su destino, o hicieron lo único que se podía hacer en aquel contexto? ¿Fue Murmelstein un injusto? Murmelstein selbst rehúsa dibujarse ante Lanzmann como un ángel de bondad, pero resiste fieramente cualquier intento por juzgar a la ligera lo que era estar allí, entonces: condenado de antemano, siempre a un instante de la muerte, privado de toda dignidad. Demandar una justificación a alguien que ha vivido semejante experiencia no deja de ser una frivolidad, un lujo para los habitantes de la posteridad. No obstante, Murmelstein se aviene a proporcionarla con la inimitable cadencia verbal de su hermosísimo alemán, y su justificación es muy sencilla: alguien tenía que hacerlo. Es decir, alguien tenía que negociar con los nazis, demandar concesiones, minimizar el daño. Y ese alguien era él. Había, admite, un elemento de vanidad: el disfrute del poder asociado al cargo que desempeñaba. Pero precisamente esa admisión otorga credibilidad a Murmelstein, que no se hace ilusiones sobre sí mismo, porque no puede hacérselas sobre el ser humano. Es fácil ser intachable sin mancharse las manos; manchárselas es renunciar a ser intachable.
Quizá sea la fuerza de carácter de Murmelstein lo que atrae a Lanzmann; ambos son intelectuales inclinados a la acción, personas sofisticadas que no se refugian en la ironía, sino que asumen los costes que comporta la toma de decisiones en un mundo siempre imperfecto y en ocasiones –Theresiendstadt circa 1944– vuelto del revés. Al final de la película, Lanzmann expresa a Murmelstein el deseo de ser considerado su amigo; acaso por reconocer en él a un justo: uno posible, no de laboratorio. Murmelstein no responde, pero sigue paseando, cogido del brazo por Lanzmann, en aquel verano romano de 1975 que hoy llama a nuestra puerta de manera algo intempestiva. ~
(Málaga, 1974) es catedrático de ciencia política en la Universidad de Málaga. Su libro más reciente es 'Ficción fatal. Ensayo sobre Vértigo' (Taurus, 2024).
