Llevar un texto de teatro a la escena siempre tiene algo de confrontaciรณn. Confrontaciรณn con las limitaciones de tiempo y dinero, con las inseguridades personales y con las palabras escritas en papel que de un brinco se hacen corpรณreas. Si todo va bien el enfrentamiento es de naturaleza positiva, como lo son los encuentros amorosos o la lectura de un buen texto. En el caso de mi obra The Comfort of Numbers, -la tercera que es llevada a la escena y para la que mรกs presupuesto ha tenido- que fue montada en la ciudad de Nueva York en mayo pasado de 2013, la experiencia me puso frente a frente con la vida afuera de las cuatro paredes –invisibles pero sรณlidas– que llevaban tres aรฑos conteniรฉndome, dentro de la Universidad de Columbia. De ahรญ sus proporciones รฉpicas en mi universo individual.
La lengua es un personaje principal en esta historia. Desde hace tiempo vivo en negociaciรณn constante con escribir en un idioma distinto al materno; exploro las posibilidades que trae consigo, los costos que implica, y si eso me define a mรญ de un modo o de otro. El dictamen cambia con frecuencia pero en los primeros dรญas que pasamos en el salรณn de ensayos el tema de conversaciรณn mรกs popular entre los presentes era quรฉ querรญa decir con tal frase o por quรฉ habรญa usado ese adjetivo si, por ejemplo, todos sabemos que la lava es roja, no amarilla. Una vez agotado nuestro arsenal de argumentos a favor o en contra, la pregunta pasaba del terreno metafรณrico a lo literal: ¿cรณmo lo dirรญas en espaรฑol…? Y esa es la mรฉdula del tema, ¡nunca lo dirรญa en espaรฑol! Muchas cosas aรบn me resultan inasibles acerca del acto de escribir en un lenguaje que no me pertenece del todo, pero en una cosa estoy cierta: la materia prima viene de un lugar distinto, uno mรกs especรญfico (si bien no del todo localizado) que el del espaรฑol –porque el inglรฉs no abarca toda mi memoria ni todos los รกmbitos de mi persona–, su textura es รบnica y concreta y, sobre todo, es siempre sorpresiva.
En cualquier caso las sorpresas son moneda corriente cuando hay un montaje teatral en curso. De hecho, son una de las partes mรกs ricas del proceso y hay que tener cuidado de no sacarles la vuelta o dejarlas pasar sin examinarlas. Cuando un grupo de gente comparte un espacio y pone su sensibilidad al servicio de un fin comรบn, es en el intersticio entre una mirada y otra donde el terreno es mรกs fรฉrtil para el brote de bestias insospechadas, criaturas vivas a las que no se les conoce el rostro hasta que pasan un tiempo en el cuarto y son pensadas en colectivo, ensayadas una y otra vez hasta encontrar su dimensiรณn exacta.
Una tarde en el estudio Carlos, el guitarrista, David, el diseรฑador sonoro y yo nos avocamos a crear el vocabulario musical de la obra. Repasar las canciones que creรญamos quedarรญan bien nos llevรณ a improvisar frases y melodรญas, y eso desembocรณ en un diรกlogo que trajo consigo diversiones musicales que terminaron por sustituir a las canciones en la puesta en escena. Cada proyecto teatral demanda un lenguaje particular, y si todo va bien una brรบjula inherente tendrรก por norte la especificidad de la obra.
En este ir y venir quedan al descubierto la creencias y supuestos que rigen la vida de todos aquellos quienes participaron en el montaje de la obra. En mi caso lo que salรญa a relucir una y otra vez era mi concepto de realidad, que imagino traรญdo de Mรฉxico; resultรณ ser muy distinto al de estas latitudes. La pregunta: ¿Pero, esto es real? Que empezaron a hacerme desde el segundo dรญa de ensayos me dejaba desarmada.
– ¿Cรณmo que si es real? Es una obra de teatro.
– Sรญ, pero ¿sรญ pasa?
– Cรณmo, ¿en escena?, pues sรญ, si estรก escrito es porque pasa.
Al final la resoluciรณn de la plรกtica era el arbitraje de un tercero que decรญa con aire tranquilizador: es que esta no es una American play, esto es realismo mรกgico. Y yo me quedaba pensando en que esa no era la descripciรณn acertada, en que en la bolsa del realismo mรกgico no cabe cualquier cosa escrita por un latinoamericano, y que ciertamente esta obra no cabรญa ahรญ adentro. Platicando del tema con una amiga mexicana, me contรณ que en una producciรณn Desayuno en Tifanny’s en Broadway habรญa gatos entrenados que tenรญan el papel de mascota y que eran el furor del momento porque lo hacรญan muy bien. Realismo llevado a los extremos.
El diรกlogo con los integrantes de la obra se transpolรณ al pรบblico una vez que se sumaron a la ecuaciรณn. Invitados a una experiencia que no seguรญa la estructura tradicional, las reacciones fueron diversas; algunos salรญan confundidos, otros molestos, otros mรกs me explicaban que cuando se sientan en la butaca estรกn dispuestos a dejarse llevar, siempre y cuando sepan a dรณnde van. He ahรญ la importancia de la narrativa dramรกtica clรกsica[1] que es tan familiar. The Comfort of Numbers se presta a la perplejidad, pues es una pieza que une la fรญsica con el son jarocho y nuestras intuiciones sobre causalidad y casualidad, todo entretejido en una estructura de tiempo no lineal.
Entre otras mil cosas montar esta obra fue un experimento sobre quรฉ pasa cuando creas desde esos espacios sin nombre que quedan entre el espaรฑol y el inglรฉs, entre Mรฉxico y Estados Unidos, entre el arte y la ciencia creas desde los resquicios, las grietas que quedan entre una lengua y otra, una geografรญa y otra, una disciplina y otra. Lo que puedo decir es que en esos reducidos espacios liminares reside el asombro.
[1]La estructura dramรกtica de acuerdo a Aristรณteles tiene un orden muy claro que consiste en introducciรณn, nudo y desenlace.
