Renata Adler es un misterio. Nacida en Milรกn en 1938, escapรณ con su familia del terror nazi hacia Estados Unidos. Ahรญ estudiรณ alemรกn y filosofรญa. Desde muy joven formรณ parte del staff de The New Yorker, al inicio de los sesenta. Durante las dos dรฉcadas siguientes acumulรณ elogios y notoriedad como crรญtica de cine y periodista agudรญsima –entre sus textos mรกs destacados se encuentra una crรณnica notable sobre la protesta de Selma–. En 1976 publicรณ Lancha rรกpida, una de las grandes novelas desconocidas de la literatura norteamericana, que este aรฑo Sexto Piso publicรณ por primera vez en espaรฑol.
Podrรญa decirse que Renata Adler es a la novela lo que Joan Didion es al ensayo personal: una mirada implacable y una voz inconfundible. Contemporรกneas las dos –algunos aรฑos mรกs joven la novelista–, la fama de Adler estuvo interrumpida por un pleito que con el paso del tiempo parece inverosรญmil: en 1980 deshizo en una reseรฑa un libro de Pauline Kael, entonces crรญtica de cine de The New Yorker. Tan brutal fue la reseรฑa que derivรณ en un extraรฑo pero muy evidente ostracismo. No ayudรณ que aรฑos mรกs tarde Adler publicara un libro de memorias, no menos severo, sobre su tiempo en la revista. Sin llegar a ser una ermitaรฑa, ni seguidora de la filosofรญa de Thomas Pynchon, Adler se mantuvo al margen durante dรฉcadas. Su obra era cosa de unos cuantos, y no pasaba lista en suplementos, revisiones ni antologรญas. Hasta 2013, cuando The New York Review of Books decidiรณ republicar sus novelas Lancha rรกpida y Pitch dark (1983).
Hay novelas desafiantes que por experimentales son fรกciles de encasillar. Lancha rรกpida bien puede acomodarse en el cajรณn de las “novelas sin trama”. En cambio estamos convidados a participar del flujo de conciencia de la protagonista, una joven periodista inmersa en una รฉpoca vibrante, los setenta. Y ni siquiera un flujo, una lluvia: no hay episodios sino observaciones, todas sagaces, todas juguetonas, todas hipnรณticas en su musicalidad. Tan concisos, bien logrados son estos vistazos, casi aforismos, que Lancha rรกpida tambiรฉn podrรญa acomodarse en el cajรณn de las “novelas fรกciles de subrayar”.
Por telรฉfono su amabilidad es desconcertante. Pregunta por el entrevistador y sus opiniones con insistencia, no oculta la duda ni las vacilaciones. Lejos de ser una estrategia, parece una cualidad propia, un inevitable desafรญo por desarmar las convenciones de la entrevista para hacerla mรกs una conversaciรณn. Durante la charla, Renata Adler hablรณ de su novela recientemente publicada en espaรฑol, la traducciรณn de su obra, su labor periodรญstica, la relaciรณn con los editores y abundรณ en sus ideas de la novela.
Lancha rรกpida se republicรณ en inglรฉs despuรฉs de varias dรฉcadas fuera de circulaciรณn y por primera vez se traduce al espaรฑol. ¿Cรณmo ha sido para usted la experiencia de releerse y de plantearse nuevamente preguntas sobre un libro que se escribiรณ hace 39 aรฑos?
Ha sido difรญcil, porque no suelo releer mis libros. Pensรฉ que no serรญa necesario volver al libro, pero encontrรฉ un error importante en la ediciรณn y tuve que hacerlo. Es extraรฑo porque reparรฉ que la novella estรก exactamente igual a como estaba entonces. No es algo que me haya sucedido antes, ha sido una gran sorpresa. Pasaron muchos aรฑos, soy mรกs grande, pero el libro es prรกcticamente el mismo para mรญ.
Sucede con frecuencia lo contrario, que los escritores no se reconocen en sus primeras obras.
Es lo usual, pero yo sรญ me reconocรญ en Lancha rรกpida. Claro, por momentos la lectura puede ser penosa y en algunos fragmentos pensรฉ: “esto no estรก tan mal”. Lo que me sorprendiรณ es que la recordaba bien. No toda, pero gran parte de ella. Era como si la hubiera escrito hace un par de dรญas. Para mi sorpresa, creo que se debe a algunos de los enunciados, a las frases y quizรกs a las cadencias. No habรญa pensado en esto antes, pero la novela no ha envejecido. Lancha rรกpida sigue siendo el mismo libro.
Uno de los aspectos mรกs hipnรณticos de Lancha rรกpida es la precisiรณn y la profusiรณn en los detalles. De la menciรณn de un acontecimiento en el Dow Jones pasamos al interior de una redacciรณn y de ahรญ a una acera en Europa… ¿Mientras la escribรญa, acudรญa a notas, apuntaba impresiones o fue un ejercicio de memoria?
Habรญa algo de memoria y tambiรฉn escribรญ notas. Tomaba apuntes en los reversos de las chequeras y de los sobres, pero los perdรญa muy a menudo. Asรญ que tomaba notas, pero era como si no lo hiciera. Tambiรฉn pasรฉ por un proceso muy particular en la escritura de este libro, porque no hay una trama convencional y legรญtima, asรญ que lo รบnico que podรญa hacer que se moviera, si estaba bien afinada, era la cadencia. Era ahรญ donde debรญa residir el significado. A veces tenรญa alguna frase atorada en la cabeza que me parecรญa que no pertenecรญa al libro y que tampoco era un detalle real que me hubiera pasado, pero concluรญa que era mejor dejarla y no tenรญa otra razรณn para hacerlo que un apego a la cadencia de la frase. Algunos dicen que uno debe quitar eso con lo que mรกs se encariรฑa, pero en mi caso nunca ha sido verdad. Nunca.
Naciรณ en Italia, escribe en inglรฉs, estudiรณ alemรกn en la universidad, la novela tiene una dimensiรณn netamente europea y sus libros han sido traducidos a distintos idiomas. ¿Cรณmo ha sido su experiencia con la traducciรณn de su obra? La traducciรณn al espaรฑol, por ejemplo, conserva el estilo rรญtmico, casi hipnรณtico del original.
No sรฉ cรณmo se vea desde el punto de vista del lector, pero desde el mรญo como autora me ha sucedido algo sorprendente: Lancha rรกpida tuvo una traducciรณn hace algunos aรฑos al japonรฉs, y casi al final del proceso de ediciรณn recibรญ una nota del traductor: “solo tengo que clarificar unas cuantas palabras”. Al ver sus dudas me di cuenta de que nuestras referencias eran tan distintas que en realidad no sabรญa nada de esa versiรณn del libro. Simplemente di mi autorizaciรณn a todo.
El alemรกn, a diferencia del japonรฉs, es casi una lengua materna para mรญ y cuando hace poco asistรญ a una conferencia en Alemania en la que leyeron Lancha rรกpida en voz alta pasรณ algo inesperado: escuchรฉ una novela completamente distinta a la mรญa. No me habรญa percatado de lo importante que era para mรญ la elecciรณn de cada palabra. Y claro, con la novela en alemรกn no sucede asรญ. Algunas personas me han dicho que la traducciรณn no es muy buena. No me parece que ese sea el caso –conozco desde hace tiempo a mi traductora al alemรกn, Marianne Frisch–. Mรกs bien creo que no me habรญa dado cuenta de que en ciertos idiomas lo que se privilegia son los ritmos largos, y en ellos cada una de las palabras importa menos. En mi novela la continuidad que hay en la prosa viene de la interacciรณn de una frase con la otra, de un pรกrrafo con otro. Me puse a pensar cรณmo sucederรญa esto para los hablantes nativos de alemรกn, y al final esa interrogante me llevรณ a preguntarme por las traducciones que he leรญdo. Casi todo lo que leo, excepto Shakespeare y las novelas inglesas del siglo XIX, es traducido de una lengua extranjera. Las traducciones de mi obra, inevitablemente, me han hecho pensar en quรฉ es lo que leo de Proust o de Chรฉjov.
Cuando se publicรณ en 1976, Lancha rรกpida fue llamada una novela de avanzada, desafiante, que parecรญa ignorar las reglas del gรฉnero. ¿Cree que la novela ha evolucionado en el siglo XXI?
Cuando la novela del siglo XIX llegรณ a su fin, el gรฉnero se convirtiรณ en algo tan radicalmente distinto –de la mano de los modernistas clรกsicos–, que me parece imposible que la novela pueda progresar mรกs. Es decir, si es que en las artes se puede hablar de progreso.
He pensado mucho sobre el modernismo anglosajรณn y su relaciรณn con las emociones. En mi opiniรณn, el modernismo guarda una terrible distancia con las emociones, con los sentimientos. Es decir, actualmente puedes representar el ingenio, la conmociรณn, el humor o la ironรญa, pero no puedes representar los sentimientos como lo hicieron Dickens o Henry James. Es como si los sentimientos estuvieran vedados en la escritura moderna. Si alguien comenzara a escribir novelas al modo de Dickens, de Henry James o incluso de Tolstรณi, esa persona serรญa un genio, pero no cumplirรญa con las expectativas de nuestra รฉpoca. Esta es una gran pรฉrdida. Aunque, claro, las actuales novelas “rosas” podrรญan dar cabida a esas emociones, pero su pรบblico no es el mismo que el de la alta literatura y en realidad no las reemplazan.
Alguna vez le dije al fotรณgrafo Richard Avedon que tengo una faceta como de ama de casa, un lado que a veces llora en las pelรญculas y que se involucra con la trama tanto como esta lo exige; un lado al que le gusta pensar “quisiera que esto pase o que esto no pase”, “me gusta este personaje o no me gusta este personaje”. Extraรฑo eso, la sentimentalidad de la que rehรบye el modernismo, quizรกs por miedo al kitsch. Le dije que habรญa una pรฉrdida real con la ausencia de sentimientos, pero Avedon me dijo sin vacilar que รฉl pensaba lo contrario. Entendรญ bien a quรฉ se referรญa: a รฉl le parece que la sentimentalidad es un recurso fรกcil.
Y quizรก los pรบblicos tambiรฉn han ido cambiando.
Creo que no es tan bueno tener a un pรบblico que lo observa todo, que estรก al tanto de todos los efectos, por lo menos no en la ficciรณn. Desde hace algรบn tiempo he empezado a ver series de televisiรณn y me he involucrado con lo que sucede semana a semana durante meses, incluso aรฑos. Cuando terminรณ Mad men se publicaron muchos textos que se centraban en los guionistas y en cรณmo terminarรญan la historia. Se supone que uno como pรบblico no deberรญa estar tan consciente de lo que hacen los escritores. Me llama la atenciรณn cรณmo de manera inconsciente algunos crรญticos han enfocado mรกs sus reflexiones a los problemas de los escritores que a la obra. Algo que habrรญa sido impensable en el siglo XIX e incluso en el XX . En las novelas seriadas de Dickens, las series de vaqueros o las novelas policiacas, el pรบblico no se preguntaba quรฉ harรญan los escritores. Al final todo se reduce a una elecciรณn autoral, pero ese pรบblico no se preguntaba por las elecciones del autor sino que querรญa la respuesta a interrogantes como “¿quiรฉn es el culpable?”. El pรบblico estaba, digamos, dentro de las historias.
¿Le parece que es una cuestiรณn de distancia frente al texto?
Exactamente eso. Y creo que es una pรฉrdida importante para el pรบblico.
¿Lee a sus contemporรกneos? ¿Tiene curiosidad por lo que se publica ahora?
Empiezo a hacerlo, en parte porque me dio la impresiรณn de que me estaba aislando demasiado. Lo que me ha sucedido es que tengo รฉpocas distintas de lecturas: tuve una en la que solo leรญ thrillers. Luego, hace poco, me puse a leer solamente clรกsicos en el Kindle, quizรกs obligada por algunos problemas de espalda a no cargar muchos libros. Pero, como sabemos, no es agradable leer libros digitales, asรญ que seleccionรฉ los libros que han significado mucho para mรญ. Ha sido un proceso fascinante porque cuando los leรญ por primera vez no los entendรญ bien o ya los habรญa olvidado. Reencontrarme con estos libros ahora ha sido asombroso. Tambiรฉn me he dedicado a leer muchos de los clรกsicos que no me atrevรญa a empezar porque pensaba que serรญan pesados o aburridos. Resulta que no lo son. Para nada. Como Saint-Simon, que pensรฉ que serรญa denso, pero no lo es: estรก lleno de toda suerte de chismes alucinantes. Por accidente di con la obra de algunas de las damas y amantes que menciona; tambiรฉn me resistรญa a leerlas, pero sus libros son puro chisme.
Junto a las dos novelas reeditadas en inglรฉs tambiรฉn apareciรณ un volumen que reรบne sus ensayos crรญticos y artรญculos periodรญsticos. ¿Cuรกles son las diferencias entre los procesos para escribir novelas y para escribir ensayos o periodismo?
Hasta cierto punto soy una persona distinta cuando escribo no ficciรณn. En las obras de no ficciรณn puedo justificar la existencia de una estructura, cosa que no puedo hacer en la ficciรณn. En The New Yorker, igual que en otras publicaciones, tienen la tradiciรณn de publicar perfiles y reportajes, que se me dan muy mal, pero descubrรญ que para mรญ, como debe sucederles a muchos mรกs, la estructura en el trabajo de reporteo la dicta el tiempo. Si, por ejemplo, hay una protesta en Selma, algo sucede el lunes por la maรฑana y otra cosa pasa al mediodรญa y otra mรกs acontece por la tarde: la estructura estรก dada. Ni en la crรญtica ni en los ensayos sucede necesariamente asรญ. En la ficciรณn, lo tengo claro, no tengo esta estructura. Son empresas completamente distintas, pero descubrรญ que en mi ficciรณn de pronto incluรญa recursos del reportaje. Hay una manera de traspasar la no ficciรณn a la ficciรณn. Hacerlo a la inversa, de la ficciรณn a la no ficciรณn, no me parece justo.
¿Siente nostalgia por escribir reportajes de largo aliento, como el de la marcha en Selma?
Sรญ, en parte porque he estado tratando de escribir un texto asรญ y no he podido. Si le soy sincera, tenรญa que haber salido en el libro que reรบne mis reportajes, pero simplemente no pude terminarlo. He tratado de hacer reportajes largos, pero me resultan mรกs difรญciles ahora, no sรฉ por quรฉ. Hace aรฑos que intento terminar un texto a caballo entre el reportaje y el ensayo, pero no dejo de ajustarle detalles, de aรฑadirle mรกs cosas, es como una sucesiรณn inagotable de “y ademรกs…, y tambiรฉn…, y quisiera aรฑadir…”. Asรญ es muy difรญcil avanzar porque termina por dejar de ser un ensayo. En realidad preferirรญa estar escribiendo ficciรณn, pero tengo que acabar esto primero.
Leรญ que terminรณ una tercera novela.
Sรญ, pero ahora lo veo difuso, en el pasado. La reediciรณn de las dos novelas fue una excusa para no entregar la tercera. ¿Cรณmo podrรญa hacerlo, ahora que estos libros estaban por salir? Para mรญ cualquier distracciรณn es bienvenida. Ahora deberรญa volver a la novela, que es lo que quiero hacer. No quiero terminar escribiendo una especie de informe legal sobre los tiempos en los que vivimos.
Sobre el trabajo inconcluso, sobre resucitar los textos que ha dejado por un tiempo, ¿cรณmo encara lo que ha dejado pendiente?
Ese problema de resucitar textos no existe del mismo modo que existรญa cuando trabajaba para The New Yorker, porque entonces mis colaboraciones aparecรญan de forma esporรกdica. Era todo un acontecimiento que te publicaran un texto, asรญ que el trabajo editorial era una resucitaciรณn. Tambiรฉn, a menudo, solรญa pensar que algunos textos no eran suficientemente buenos y los dejaba –cuando, por azar, volvรญa a revisarlos pensaba que no estaban tan mal o, claro, que eran atroces–. Eso no me pasa tanto ahora. Lo que sรญ me sucede estos dรญas es que pierdo muchos textos, porque lo รบnico con lo que soy ordenada hasta la compulsiรณn es con el tecleo, asรญ que si hay un error descarto toda la pรกgina. Desde que uso computadora es peor, porque tengo casi cincuenta versiones de una misma pรกgina. Empecรฉ a trabajar con la computadora en parte porque estaba perdiendo mucho trabajo. Pensรฉ que no serรญa complicado, pero sรญ lo fue y seguรญ perdiendo textos, tanto o mรกs que antes. Ahora simplemente estoy acostumbrada.
A lo que no me he acostumbrado es a trabajar sin el respaldo de una instituciรณn. Es decir, los escritores trabajan aislados, pero cuando trabajan para una revista o un periรณdico tienen por lo menos algo de estructura en la vida cotidiana. Eso no existe para mรญ. Me gustarรญa trabajar en una universidad, o algo parecido.
¿Cรณmo es con el trabajo de ediciรณn, la revisiรณn de datos y los procesos y mecanismos de la ediciรณn?
La verificaciรณn de datos me parece magnรญfica, necesaria. El proceso de ediciรณn, no sรฉ… En mi caso solo en tres o cuatro ocasiones un editor ha intervenido de manera crucial en el texto. Hay casos distintos, como el un colaborador de The New Yorker, que era muy bueno a su manera, pero con frecuencia escribรญa sus textos asรญ: “En el aรฑo [por incluir], en la ciudad [por incluir], el alcalde llamado [por incluir].” No le importaba que los editores metieran mano y llenaran los espacios. รl tenรญa la estructura y luego otras personas iban incluyendo los datos y de alguna manera tambiรฉn la prosa. Hay escritores a los que la ediciรณn les viene bien. Yo, por lo general, no soy de esos. Un editor me dijo alguna vez que mi texto terminaba varios pรกrrafos antes de lo que yo tenรญa pensado. Primero me neguรฉ, pero luego me lo explicรณ con cuidado y concluรญ que tenรญa razรณn. En esa ocasiรณn fue muy รบtil. A veces sucede. Pero muchas veces ir lรญnea por lรญnea, palabra por palabra, coma por coma, como hacen en The New Yorker, no es รบtil para mรญ.
¿Es necesario que exista confianza y cercanรญa con el editor para que funcione ese diรกlogo que para muchos es indispensable en la escritura?
He tenido tres editores muy buenos en toda mi vida. Esto se debe a que hay un cierto tipo de editor que cree que no ha hecho bien su trabajo si no cambiรณ cada palabra, o al menos esa ha sido mi experiencia. La relaciรณn se vuelve mucho mรกs enconada de lo que la gente dice. The New Yorker era una versiรณn extrema de ese tipo de ediciรณn, lo cual resulta paradรณjico porque a los colaboradores les suelen permitir escribir prรกcticamente de lo que quieran. En el caso de que hubiera algรบn desacuerdo profundo en la ediciรณn, el texto simplemente no aparecรญa.
Ese estilo de ediciรณn no me funciona. Con contadas excepciones, claro: William Shawn, Bob Bingham, Michael Denneny y quizรก alguno mรกs. De tanto en tanto decรญan, por ejemplo: “esto debe ir acรก, no aquรญ”, o tal vez: “por quรฉ no buscas otra palabra en lugar de esa”. De otro modo uno enloquece un poco. Quizรก es que no he tenido suerte con los editores, aunque tampoco sรฉ de mucha gente que la haya tenido. Tampoco he escuchado que la gente hable de grandes editores.
¿Le parece que es un oficio en peligro de extinciรณn?
Puede ser. Cuando uno lee cรณmo Fitzgerald y Hemingway se apoyaban en su editor, Maxwell Perkins, y lo consideraban una especie de mentor, un amigo y casi parte de la familia, uno empieza a temer por la falta de figuras asรญ en el panorama actual. Ahora uno entrega el texto y no tiene ni idea de quรฉ reacciรณn va a suscitar en ese primer lector, y luego, posiblemente, viene esta lucha, lo รบltimo que un escritor necesita. No puedo generalizar, quizรก haya escritores que necesitan exactamente eso… Solo que no me ha tocado conocerlo aรบn.
Ahora que la reediciรณn de sus libros no es excusa, ¿quรฉ proyecto tiene en puerta?
Quiero regresar a la ficciรณn. Pero primero quiero terminar con ese reportaje, del que le hablaba antes, donde se mezcla ensayo. Solo porque no he terminado uno en mucho tiempo… Bueno, en realidad sรญ he escrito algunos textos en estos aรฑos, pero para decirlo con franqueza fueron rechazados. Lo que sucedรญa era que algรบn editor decรญa: “Es buenรญsimo, saldrรก publicado la prรณxima semana”, pero pasaban meses sin que saliera. Es gracioso, no suelo interpretar eso como un rechazo. Esa demora se debe a que escribo un tipo de texto que es problemรกtico. Parece como si los editores, cuando reciben el texto, piensan que serรก una lectura interesante y despuรฉs se retractan por temor a iniciar algรบn pleito. Eso me sucediรณ dos o tres veces en los รบltimos aรฑos.
No soy una persona que busque iniciar pleitos. Me gusta llevar la fiesta en paz tanto como a cualquiera. Pero cuando algo asรญ pasa con un texto, que lo posterguen indefinidamente, lo considero mรกs bien un incidente. El periodismo se ha convertido en una variante de las relaciones pรบblicas. En vez de escribir un texto, con todo lo que eso implica, se quiere jugar sobre seguro. ~
(ciudad de Mรฉxico, 1980) es ensayista y traductor.
