El quehacer de Robert Wilson
Here is no water but only rock
T.S. Eliot, The WastelandRaptada por el astuto Hades mientras recogía unas flores, Perséfone es llevada al inframundo. Su madre Deméter, diosa de la tierra y la fertilidad, profiere graves imprecaciones contra Zeus, cómplice del secuestro. La ausencia de su hija, alega furibunda, pone en peligro el equilibrio del universo. En un ejemplo de civilidad política ambos dioses llegan a un acuerdo: Perséfone pasará una parte del año con Hades (a estas alturas, su marido) y otra con Deméter. Su eterno traslado preservará la armonía del mundo. Esta es la historia que nos cuenta el poeta en el espectáculo Perséfone, del reconocido director Robert Wilson, que se presentó hace unas semanas en el Festival Cervantino.
     El rapto de la diosa y el mito de su eterno retorno están llenos de significado: la renovación de la vida, la fertilidad, la muerte, el frágil equilibrio de las cosas. Sin embargo, al preguntársele por qué Perséfone, Wilson responde: "No lo sé… Mi trabajo no es interpretativo, sino puramente formal". La interpretación, a su juicio, es un privilegio del espectador.
     Cinco escenas de gran belleza escénica conforman este breve, pero muy representativo, trabajo del director de Einstein en la playa. La precisión de los gestos actorales, la enorme expresividad de la luz, el delicado uso del tiempo en el escenario, sus abruptos rompimientos, el rigor en la composición son elementos que caracterizan el teatro de Wilson desde hace treinta años.
     Ciertamente, su obra llega a nuestro país con algún retraso y, por asuntos de índole presupuestal o de requerimientos técnicos insatisfechos, Perséfone no pudo verse en la Ciudad de México. De cualquier manera, eso no impidió que la estancia del director tejano en Guanajuato estuviera exenta de reacciones, ya que varios artistas mexicanos se pronunciaron a propósito de su trabajo. En entrevista, Vicente Leñero afirma que el teatro de Wilson "no aporta nada sino visualmente" y, después de explicar su desencanto con el despliegue excesivo de formas sobre el escenario, anuncia que afortunadamente "el teatro de hoy ha recuperado la palabra".
     La declaración de Leñero me llama la atención entre las demás porque pienso que ejemplifica una postura con respecto al teatro que es ampliamente compartida. Supone una severa dicotomía entre los que se preocupan por hacer un teatro visual y los que lo hacen para el texto: la imagen en declarado combate contra la palabra. Un esquema similar es el que propone Héctor Mendoza en su prólogo al libro Una puerta abierta de Peter Brook, editado este año por El Milagro:

"Teatro espectáculo" [es] aquel que inclina sus preferencias por la plástica y acaba en frecuentes ocasiones por perder de vista la literatura […] Y por otro lado, "teatro literario", el cual, por supuesto, se apoya principalmente en el texto y por tanto en el verdadero arte del actor. [En el teatro espectáculo] la significación que se logra está dada a través de todos los elementos por igual: el movimiento escénico, la escenografía, la luz y la música. El texto queda relegado a un plano inferior […] El actor está ahí para servir no como alguien que significa el texto, no como alguien que cuenta la historia, sino como un elemento decorativo que hará las veces de malabarista, acróbata, bailarín, cantante y recitador del texto.

Leñero y Mendoza comparten la idea de que el teatro debe basarse en el texto, en la palabra hablada, en lo literario, y de esta manera permitir que el actor sea el mensajero del autor (y efectivamente, existen muchas puestas en nuestra cartelera que funcionan así). Sin embargo, me preocupa que ambos esquemas sirvan también para descalificar las expresiones teatrales que no cumplan con estos principios. Me pregunto, por ejemplo, si Mendoza considera que los grandes actores de las tradiciones orientales, que tanto aplaude Brook en su libro, hacen "teatro espectáculo" y por lo tanto el suyo no es "el verdadero arte del actor". O si las espléndidas interpretaciones de Evri Sophroniadou y Keith McDermott, como Deméter y el poeta en Perséfone, deben ser vistas con condescendencia por estar inscritas en un teatro "visual" o de "espectáculo".
     Existen muchas coincidencias entre las ideas de estos dos autores y las posturas de dramaturgos norteamericanos como Arthur Miller y Edward Albee. Y desde luego que la ilusión realista necesariamente requiere que los actores construyan una realidad psicológica para sus personajes. No obstante, una parte muy significativa de la producción teatral ya no le otorga tanta importancia a esta realidad psicológica y se preocupa más por explorar su realidad física. De maneras muy distintas, Brook y Wilson comparten una obsesión por la expresividad corporal de sus actores. Siendo así, me parece natural que vayan apareciendo otras convenciones dramatúrgicas y que, como consecuencia, se desarrollen otras formas de actuación. Si revisamos, por ejemplo, el trabajo de Samuel Beckett como director de escena, vemos que le da poca importancia a los antecedentes del personaje y a sus motivaciones internas. En Rockaby, protagonizada por la maravillosa actriz Billy Whitelaw, Beckett dedicaba casi todos sus ensayos a decidir cómo debía mecerse el personaje en la mecedora y cómo funcionaba la musicalidad de ciertas inflexiones. El texto sigue estando ahí, pero es utilizado de otras maneras. La presencia del lenguaje en Perséfone también es notoria. Recitados en griego antiguo y poseedores de una sonoridad muy dramática, los himnos homéricos retumban por toda la sala.
     Heiner Müeller, dramaturgo alemán recientemente fallecido y colaborador frecuente de Wilson, pensaba que el "teatro se preocupa demasiado por el texto, intentando reiterar lo que el texto por sí mismo ya dice con mucha claridad. Debemos entender que el texto puede cuidarse solo". Müeller agradecía que en el teatro de Wilson "el texto nunca se interpreta, es un elemento, como la luz, la escenografía o la utilería".
     Pienso que el teatro de hoy no solamente ha recuperado la palabra, sino también la danza, la música y las artes plásticas. Conforme el siglo acaba, las artes escénicas cada vez se alimentan más unas de otras. El desafortunado vocablo interdisciplinario y su igualmente desgraciado sinónimo multimedia revelan una obviedad que ha estado presente en los escenarios desde tiempos inmemoriales. El teatro no es un arte que excluye expresiones artísticas, su tendencia natural es más bien incluirlas. Como prueba de ello, no sólo están el teatro griego, las comedias de Molière y Lully y el teatro isabelino, sino también la producción actual. Los métodos únicos, así como la dura roca de la intransigencia, no corresponden con una vida teatral que se caracteriza por su heterodoxia y su eclecticismo. En una época dominada por los medios masivos, Heiner Müeller sostiene que el teatro puede ser de todas las formas siempre y cuando persiga su propósito, llamado por él su gran obligación política: movilizar la imaginación del espectador. –