Es innegable que el desarrollo de la fotografía, desde la camera obscura descrita por Platón en su apólogo de la caverna hasta las sorprendentes realizaciones que obtiene hoy en día ya en el orden del arte, contribuyó a relegar a un olvido o a un uso poco feliz en la publicidad comercial el instrumento conocido en sus orígenes, a principios del siglo XIX, como camera lucida y hoy todavía en español como cámara clara. Un sistema de prismas graduables proyecta sobre el papel la imagen virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los contornos que aparecen en el visor. En resumidas cuentas, es una versión refinada de las retículas de vidrio de los pintores alemanes del Renacimiento o simplemente del procedimiento de dibujar sobre un vidrio lo que se ve a través de él. En todas sus formas su empleo implica un alto grado de inmovilidad y de fijeza de la mirada ya que la imagen no se forma en la realidad sobre el papel sino en un punto situado entre el ojo y la mano del dibujante, presumiblemente en ese punto llamado “la mente” y tal vez en un punto dentro de ese punto que es o sería el foco de la atención, el punto en que la inquietante perspectiva de la cámara clara se enfoca y equilibra con la del fantasma cuya imagen tratamos de apresar con el lápiz en la mano. La escritura volcada a la persecución de la realidad es una forma mucho más profunda, aunque también mucho más torpe que el dibujo. Su ejercicio requiere de la aplicación de métodos más arduos que los de la cámara clara, pero esta es como la figura de un instrumento crítico, de un escalpelo, de una fórmula matemática, de un canon de clasificación cartesiana por el que el objeto asume su justa forma y revela las cualidades sensibles de su materia sin perder por ello las propiedades de su condición eminentemente subjetiva, pues antes y después de ser captada la imagen no ha existido más que en la mente del dibujante que cree percibirla en la lentilla del instrumento. La identidad de esa figura, espacio de luz, se concreta en el nombre de la máquina generadora de espejismos, dispositivo regulador del equilibrio entre la cosa, la imagen de la cosa y la idea de la cosa: las tres caras del prisma de la cámara clara. Pero la concepción de ese espacio crítico puro me obliga de antemano al empleo de la primera persona pues, privilegio o maldición, solamente el yo puede asomarse a la mirilla.
No pasaría yo más allá de esta declaración de exclusividad si la observación a través de la cámara clara no me mostrara los obstáculos y los riesgos que confrontan al observador que se contenta con mirar tan solo, sin darle un empleo literario a su instrumento. Es evidente el escaso mérito de muchas obras del género diario íntimo, cahiers, memorias profesionales, notebooks, etc., cuando no están hechos con el máximo rigor literario, y, sobre todo, si tenemos en cuenta que nada nos obliga a convertir nuestra vida interior en mala prosa. Para quienes emplean abreviaturas, giros usuales, fragmentos de “habla”, regionalismos, coloquialismos, referencias nominales a seres o cosas desconocidos del lector, a cosas particulares o singulares, la cámara clara resultaría totalmente inútil ya que para lo único que sirve es para que contemplada a través de ella o en ella la realidad se convierta en una cosa mental y subjetiva: Leonardo y Berkeley aunados en una sola operación del espíritu.
La idea de emplear la cámara clara como instrumento literario no es mía ni es nueva; se inscribe avant la lettre en una tradición que se remonta a los orígenes de la lengua moderna y en la que se inscriben tan solo los libros que los escritores escriben para los escritores; la tradición de los libros en que se combinan la experiencia sensible, el juicio crítico y la técnica. De mis lecturas el más antiguo que recuerdo es la Vita nuova. En él nos relata Dante la primera mitad del camino de su vida; los hechos sobresalientes de la experiencia, de la prosa, se ven ilustrados por la poesía que suscitan. El lector sensuel moyen se deleita, según sus inclinaciones y por separado, con la anécdota, con la ilustración o con el comentario cuando no con los sentimientos de segunda potencia, amor, belleza, inteligencia, que en ellos percibe. Pero visto en la camera lucida el libro revela en acto el movimiento, la operación técnica del poeta, por los que esta transmutación se realiza y por los que se sintetizan, como en el prisma, los tres planos de la sensibilidad: el real, el ideal y el crítico. ~
