En Occidente, la novela y el ensayo nacieron a la par de un nuevo tipo de lector: el hombre ordinario al que habrรญa que hablar como a un igual. La manera en que ambos gรฉneros se han desarrollado hasta nuestros dรญas obliga a preguntarnos sobre sus tensiones, su presente y su futuro.
1.
Comienzo del siglo XXI. Un dรญa de septiembre. Me encuentro entre amigos en Grecia, cerca de Atenas.
Nuestra amistad y nuestro diรกlogo se fundan desde muchos aรฑos sobre algunos puntos en comรบn:
1) Una obra de arte novelesca no necesita especialistas para ser leรญda y comprendida.
2) La tarea del hombre que lee es intentar captar el valor de la obra, intentar definir quรฉ ha aportado de nuevo e insustituible y afirmar quรฉ aspectos de la existencia ha desvelado.
3) Los descubrimientos contenidos en una novela son, en cuanto descubrimientos, imprevisibles. Por lo tanto no existe un verdadero mรฉtodo; el pensamiento crรญtico es ensayรญstico, no metรณdico, aunque requiera un conocimiento y una competencia muy elevadas y, sobre todo, una honestidad que sin duda puede faltarle al artista.
4) En tanto no metรณdica, la crรญtica de una obra puede equivocarse. Y de hecho se equivoca muchas veces. Esto es, al fin y al cabo, lo que la diferencia de la ciencia, donde cada nuevo descubrimiento borra los anteriores.
5) El desafรญo del crรญtico es totalmente personal. Cada vez que entra en el juego tiene que aceptar el riesgo. Sin embargo, si su reflexiรณn es autรฉntica, incluso cuando se equivoca es capaz de generar otras reflexiones y de dar vida a ese horizonte de pensamiento que es indispensable para la historia de cada arte.
6) El pรบblico, formado por individuos presos en la red de sus ocupaciones, no es capaz de producir un verdadero juicio estรฉtico. Si la revoluciรณn tecnolรณgica que estamos viviendo es el comienzo de una nueva รฉpoca, el problema de la creaciรณn y de la jerarquรญa de valores, como en el pasado, sigue siendo actual. Sin la crรญtica las obras corren el riesgo de quedarse sin nombre, de no entrar en la historia de su arte, ya que una obra solo entra en su historia si sus innovaciones y sus descubrimientos son reconocidos como valores. Hagรกmonos esta sencilla pregunta: ยฟpodrรญamos reconocer el valor de las obras de Tolstรณi, Kafka o Rabelais sin las lecturas crรญticas que las han acompaรฑado? Y mรกs aรบn: sin este reconocimiento, ยฟserรญamos capaces de trazar una historia del arte de la novela?
7) El pensamiento crรญtico sobre las obras ha sido engullido, durante la segunda mitad del siglo XX, por la teorรญa de la literatura y por las ciencias humanas que pretendieron imponer unas reglas en un campo en el que la regla es la excepciรณn. De este modo la crรญtica se ha vuelto enemiga del arte de la novela y por esta razรณn, hoy en dรญa, los novelistas son, casi siempre, los รบnicos que pueden decir algo interesante sobre su arte.
8) La crรญtica de los escritores โque no se puede asimilar a la de los profesores, los investigadores, los historiadores de la literaturaโ es siempre arbitraria y por eso siempre renovadora de la tradiciรณn. Sin esa lectura arbitraria, que Ricardo Piglia ha llamado otra vez โestratรฉgica y tรฉcnicaโ, que excede la crรญtica de los crรญticos y crea siempre nuevos โprecursoresโ, la literatura estรก condenada al conformismo, a las modas, a la repeticiรณn del pasado.
9) La crรญtica, a lo largo de los รบltimos treinta aรฑos, ha sufrido otros tres ataques mortales: el crecimiento exponencial de la burocratizaciรณn universitaria; el sometimiento del aparato mediรกtico con respecto a la actualidad que ha producido una jerga cada vez mรกs sofisticada e inรบtil, junto con los eslรณganes de los periรณdicos que se arrodillan respetuosamente ante las modas del mercado editorial; y โla cultura del narcisismoโ (Christopher Lasch) provocada por la caรญda vertical del sentido histรณrico, para quien solo existe el instante y no merece la pena vivir ni para los que vinieron antes de nosotros ni para los que vendrรกn despuรฉs.
2.
La novela, en Occidente, nace antes del ensayo. Rabelais llega antes que Montaigne. Gargantรบa y Pantagruel se publica en Lyon en 1532; los Essais aparecen por primera vez en 1580, en Burdeos. Si es verdad que, como han afirmado muchas veces los crรญticos, los orรญgenes de la novela pueden remontarse muy lejos en el tiempo, la novela moderna tiene una fecha de nacimiento precisa. Los orรญgenes de una forma artรญstica no coinciden con su nacimiento. Estoy hablando del nacimiento de una forma artรญstica y no de la investigaciรณn filolรณgica, histรณrica o antropolรณgica sobre los primeros embriones novelescos, que, por ejemplo, se pueden hallar en las sagas islandesas, en el Decamerรณn o incluso antes en los monogatari japoneses. Lo que quiero decir es que el hombre europeo que lee Gargantรบa y Pantagruel es una invenciรณn de Rabelais. Basta prestar atenciรณn al Prรณlogo:
ยกOjalรก todo el mundo abandonase su oficio y sus quehaceres, dando al punto sus asuntos en el olvido, y ocupรกndose solo en su lectura sin que su espรญritu quedara distraรญdo o forzado por otros menesteres y necesidades, hasta que todas las gentes las conocieran de memoria! Pues de este modo, aunque por un azar hoy imprevisto se perdiesen las artes de la imprenta o pereciesen los libros sin quedar ninguno, en tiempos por venir todos los hombres podrรญan contarlas y transmitirlas a sus hijos.
Rabelais conversa con su lector, lo seduce, desea que este hombre ordinario arraigado en sus necesidades y en sus tareas se pierda de manera inesperada, es decir, que se dedique sin embarazos y distracciones a sus rรฉcits. Por primera vez un autor no se dirige a los dioses del Olimpo ni a las musas ni invoca ninguna autoridad espiritual del pasado, sino que siente la necesidad, para que su obra encuentre su cauce y su tonalidad, de acoger a quien estรก cerca y transformarlo en un personaje, en un ser ficticio en medio de otros seres ficticios (los autores de Don Quijote y de Madame Bovary nunca olvidarรกn este gesto inaugural).
En cuanto al ensayo, es cierto que, como se han empeรฑado en afirmar muchos filรณlogos, Montaigne tuvo varios antecesores, el primero de los cuales tal vez sea Sรณcrates. Sin embargo, la forma artรญstica del ensayo moderno nace cuando alguien decide representarse sin artificios y al desnudo. โAinsi, lecteur, je suis moi-mรชme la matiรจre de mon livreโ, afirma en el prรณlogo Montaigne, aรฑadiendo que se trata de un โsujet si frivole et si vainโ. Ahora bien, mรกs allรก de ponerse al desnudo libre de las convenciones, es importante destacar que el lector al que se dirige Montaigne es el lector que รฉl mismo representa y que coincide con la invenciรณn de Rabelais; ademรกs, como en el caso de Rabelais, su tema, al contrario que los temas antiguos de la epopeya, de la tragedia o de la poesรญa, carece de toda pretensiรณn, e incluso, como confiesa รฉl mismo, es โfrรญvoloโ, โvanoโ.
ยฟQuรฉ hace Montaigne? Lee a los antiguos y sus experiencias mezclรกndolas con las propias. Los Essais son el resultado absolutamente provisional (de ahรญ su forma fragmentaria, la falta de un verdadero orden y de un sistema) de la relectura del mundo antiguo a la luz de su presente y de su situaciรณn histรณrica individual. Como todos los humanistas Montaigne ama el pasado. Piensa que hay que imitar el pasado de Propercio y de Horacio y de todos los demรกs poetas antiguos, pero, a diferencia del resto de los humanistas (a excepciรณn de Rabelais), su finalidad es mucho mรกs modesta. Su pregunta es: ยฟquรฉ tienen que ver conmigo todos estos grandes hombres del pasado? ยฟQuรฉ tienen que decirme? Y, aรบn mรกs, ยฟquรฉ aspectos de la vida han revelado que yo todavรญa no he descubierto? Son las mismas preguntas que se plantea el lector de la novela convocado por Rabelais al comienzo de su obra, el cual, renunciando a los otros quehaceres, se deja cautivar completamente por la narraciรณn. Montaigne, en otras palabras, lee las obras de los antiguos como si fueran rรฉcits: โJe nโenseigne point, je raconte…โ
3.
Hay otra cuestiรณn: la historia de la novela es supranacional, asรญ como lo es la historia de la crรญtica literaria. No se trata de una cuestiรณn de influencia o de โintertextualidadโ. En las รบltimas dรฉcadas la crรญtica ha perdido mucho tiempo en denigrar la originalidad de una obra reduciรฉndola a una especie de plagio o de copia de otras obras extranjeras. Sin embargo, poetas y novelistas siempre han buscado en otro lugar, en el tiempo y en el espacio. A menudo han percibido afinidades mayores con creadores que no pertenecรญan a su idioma, sino que los ayudaban a descubrir los territorios menos explorados de su tradiciรณn: Baudelaire que lee a Poe; Seferis que lee a Eliot; Fuentes que lee a Broch; Oรฉ que lee a Rabelais. Hay una frase de Remy de Gourmont que dice asรญ: โCada vez que veis un movimiento en una literatura, buscad fuera de esa literatura la fuerza que lo anima.โ Esto deberรญa hacernos considerar la historia de la novela moderna no como una acumulaciรณn de diferentes historias nacionales de la novela, sino como una historia รบnica que a lo largo de los siglos, desde Rabelais y desde Europa, conquista todos los continentes, de Amรฉrica del Norte a Amรฉrica del Sur, hasta el Caribe, para luego desembarcar en Asia y en รfrica: una historia de la novela mundial. Y si la palabra โconquistaโ suena demasiado agresiva a oรญdos de los biempensantes del multiculturalismo o del interculturalismo esparcidos por todo el planeta, quisiera precisar que en realidad la conquista del territorio de la novela moderna siempre es obra de cada novelista en particular. Todo novelista se inscribe en la historia de la novela (asรญ como todo autรฉntico lector de novelas se inscribe en la historia de la crรญtica) mรกs allรก del lugar geogrรกfico del que proviene y de la lengua en la que escribe. ยฟUna empresa imposible? La literatura vive de retos imposibles. Si no, solo sobrevive. O vive de renuncias, que es lo mismo.
4.
Hoy dรญa es necesario superar la nociรณn de cosmopolitismo u otorgarle otro significado. Los artistas, afirma Carlos Fuentes, โcrean otra Historiaโ que es siempre el resultado de lo que ha ocurrido y de lo que hubiera podido ocurrir.
Por lo tanto, para pensar la historia de la novela de manera supranacional, habrรญa que considerar el รกrbol genealรณgico que todo novelista cultiva y que se ramifica desde su propia obra. Ni la lengua ni la imaginaciรณn de un novelista pueden encerrarse en el interior de un solo paรญs. Solamente asรญ la Historia y la historia de la novela nos serรกn devueltas de manera no solo mรกs legรญtima sino mรกs profunda.
5.
George Steiner, en una de sus innumerables intervenciones, aborda lo que llama โformas hรญbridasโ: se tratarรญa de obras que se encuentran en la frontera entre realidad y ficciรณn y que se apoderan de la novela hasta tal punto que esta se ve incapaz de competir con el reportaje y el testimonio. Para Steiner, la palabra โhรญbridoโ define algo impuro, es decir, carente de valor. Pero me pregunto: ยฟla novela no se relaciona รญntimamente con la imperfecciรณn humana? Y ยฟno ha sido siempre hรญbrida? ยฟNo ha sido, desde la รฉpoca de Rabelais, una forma integral capaz de englobar las otras formas? Probablemente deberรญamos plantearnos otro interrogante: ยฟpor quรฉ hoy la eterna novela realista, es decir, la novela reducida a su parte รฉpica, a la story, no tiene competencia? A lo largo de todo el siglo XX el cuerpo de la novela ha querido, regresando a los padres fundadores, volver a descubrir la posibilidad de superar sus fronteras. ยฟPor quรฉ hoy tendrรญa que haber perdido la fuerza que le proporcionan sus propias raรญces?
Desde hace veinte aรฑos se discute mucho acerca de las tendencias que borrarรญan las fronteras entre los hechos y la ficciรณn: Kapuลciลski, Calasso, Tom Wolfe y el nuevo periodismo… Los autores que acabo de mencionar representan solo la punta del iceberg. Por debajo, nos encontramos, en cambio, con materiales que poseen otra calidad, inevitablemente menor: erudiciรณn grafomanรญaca, invasiรณn de la informaciรณn en la creaciรณn individual, esterilizaciรณn de la imaginaciรณn, olvido del pasado, es decir, algo que nada tiene que ver con la tradiciรณn surgida con los Essais de Montaigne. Me parece que hay una atracciรณn fatal de la novela hacia el ensayo enciclopรฉdico, una atracciรณn opuesta a la que caracterizรณ la novela del siglo XX, que integraba el ensayo, la poesรญa, el reportaje y otras formas, otorgรกndole una unidad artรญstica.
6.
Pregunta capital: ยฟel โensayo narrativoโ puede nacer en una รฉpoca en la que ya no se logra concebir la novela como un lugar de imaginaciรณn, como Gran Juego?
En su ensayo โEn defensa de la novela, otra vezโ, Salman Rushdie critica a Steiner, quien proclama de una vez por todas la muerte del lector (por el uso sistemรกtico del ordenador) y la muerte del libro (por su transformaciรณn digital). En contra del cuadro trazado por Steiner, Rushdie afirma que โla buena literatura siempre ha sido atacadaโ. La perspectiva apocalรญptica de Steiner resulta injustificada si observamos con atenciรณn la segunda mitad del siglo XX, protagonizada por un grupo de grandes novelistas: Nabokov, Calvino, Kundera, Kiลก, Sebald, Pitol, Fuentes, Juan Goytisolo, Bolaรฑo. Rushdie no se preocupa por el nacimiento de nuevas especies. La novela no tiene ninguna razรณn de sentirse amenazada: โAquรญ hay lugar para todos.โ
7.
Steiner defiende con gran seriedad una grotesca centralidad de la novela europea. Esta nostalgia provoca un efecto bizarro: obliga a Rushdie a defender el centro perdido contra la vitalidad de la periferia del mundo. La posiciรณn de Rushdie es muy clara: no importa el origen de las grandes novelas. La nostalgia de Steiner es, en cambio, la de un civis romanus atemorizado por lo que ocurre en la extrema frontera del imperio. Es la nostalgia de muchos escritores europeos cuyo sueรฑo se ve perturbado por los novelistas de la extrema frontera que escriben en su idioma. Al mirarse al espejo Europa tiene miedo.
Post scriptum
Muchos paรญses de la extrema frontera no han conocido la novela. Eso, sin embargo, no significa que no hayan tenido narraciones fundacionales y que, gracias a la introducciรณn de formas orales poรฉticas y รฉpicas desconocidas a la cultura de la novela europea, no puedan regenerar su historia. Y de la misma manera regenerar la historia del ensayo. ~
Massimo Rizzante (1963) es poeta, ensayista y traductor. Ha formado parte desde 1992 a 1997 del Seminario sobre la Novela Europea dirigido en Paris por Milan Kundera.
