Una mujer con expresión demente baja por una escalera. Su sentido de realidad sigue un trazo tan sinuoso como la herrería del barandal. La observan decenas de reporteros, fotógrafos y policías que han invadido su casa. Alguna vez Norma Desmond fue una estrella de cine, pero en esta ocasión la acosan por haber cometido un crimen. Aun así, todos guardan silencio y la miran hipnotizados. Han comprendido que la actriz delira: se ha convencido a sí misma de que la multitud y las cámaras son parte del equipo de rodaje de la película que marcará su regreso. Al pie de la escalera, la espera su mayordomo, coautor de esa mentira. “Muy bien, señor De Mille. Estoy lista para mi close-up”, dice Desmond, confundiendo a su empleado con el famoso director de cine. Conforme se acerca a la cámara, el rostro de Desmond pierde foco. Se abandona a la locura, una opción que prefiere a vivir en el anonimato y en la grisura de la “mediana edad”.
Con Sunset Boulevard (1950), el austriaco Billy Wilder logró algo contradictorio. Por un lado, pintó a la industria del cine como un monstruo que devora gente y un día, sin más, la escupe. Por otro, filmó una de esas películas que hacen que el resto del mundo sea cómplice del monstruo. Igual que los periodistas paralizados ante el delirio de Desmond, ante cintas como Sunset Boulevard somos incapaces de mirar hacia otro lado. Y, como le sucede a la actriz, preferimos habitar la “gran mentira” del cine por encima de la realidad.
Las películas que hablan del lado oscuro del Hollywood clásico hoy se cuentan por decenas. Pocas, sin embargo, son tan audaces como Sunset Boulevard. Wilder no se refugió en la seguridad que da la distancia temporal –no existía esa distancia–, ni explotó la nostalgia del público por una era cinematográfica previa: la del cine silente, a la que pertenecía Norma Desmond. Y es que la transición a los talkies sepultó la carrera de decenas de actores cuyas voces no estaban a la altura de su propio mito. Algunos pasaron la prueba vocal, pero no se adaptaron a la tecnología del sonido (cuando en Sunset Boulevard Desmond visita un set sonoro, ahuyenta un micrófono boom como si fuera una mosca). Otros más se resistieron a abandonar la gesticulación extrema que compensaba la ausencia de diálogos.
Si el personaje de Desmond es estrafalario, se debe, entre otras cosas, a que pone palabras a aquello que expresan sus ojos desorbitados y sus manos inquietas de dedos largos. Sunset Boulevard apunta hacia el pasado, pero solo para sustentar la amargura de la protagonista. No sugiere que fue mejor. Desmond añora el cine silente, pero se infiere que no fue solo la transición al sonido lo que apagó su popularidad. Según las claves que da la película, cuando llegaron los talkies ella había cumplido treinta años. Para los estándares de Hollywood, ya era una mujer “madura”.
Uno de los dardos de Wilder se dirige a esas normas tan vigentes en los años treinta como en los años en los que transcurre la historia. Pero el tango se baila entre dos y Desmond no es solo una víctima: es la primera en negar su edad. Sunset Boulevard señala a una industria que crea y desecha ídolos, pero también a aquellos que siguen su juego. No solo actrices y actores sino todos los que cruzan límites con tal de figurar.
El ambicioso central de esta cinta es un escritor de guiones. Joe Gillis (William Holden) narra su propia historia a través de una voz en off técnicamente imposible (o bien, desde el más allá). En las primeras secuencias, Gillis describe aquello que ha convocado a policía y prensa a la casa de Desmond: un hombre flotando de bruces en la alberca. El muerto, dice Gillis, es solo un guionista (“nadie importante, en realidad”). Lo que sigue es un largo flashback que explica por qué ese don nadie –él mismo– terminó siendo el sujeto de una nota de tabloide.
Al comienzo de este flashback (advierto que siguen spoilers) se sugiere que Gillis también ha llegado a su fecha de caducidad. Trabaja para los estudios Paramount, y parece que los productores han dejado de interesarse en sus guiones. Agobiado por las deudas, huye de los acreedores que lo amenazan con quitarle su auto. Esto lo lleva a esconderse en el garaje de una casona que describe “como de otra era”.
Pronto descubrirá que eso también define a la mujer que la habita: la ya mencionada Desmond, que lo observa desde una ventana. Creyendo que es alguien más, Norma le ordena que entre. En la puerta lo recibe un mayordomo solemne (Erich von Stroheim), quien lo lleva a la habitación de la actriz. Joe reconoce a Norma y esta le comparte sus intenciones de volver al cine con un guion escrito por ella. Fascinado por la decadencia de todo lo que lo rodea, Joe acepta leer el guion.
Le parece abominable, pero intuye las ventajas de alimentar las esperanzas de Norma y le dice que él podría pulir el borrador. Desmond acepta y, sin consultarle, lo instala dentro de su casa. A Joe le incomoda depender de ella, pero pronto le encuentra el gusto a recibir regalos como cigarreras de oro y un guardarropa a la medida. Gillis tarda en entender que la actriz se ha enamorado de él –y que no será fácil dejarla–. El mayordomo Max le cuenta que la mujer tiene tendencias suicidas y confiesa ser el autor de las cartas que la hacen creer que aún tiene fans. Eventualmente, Max también le revela el origen de su adoración por ella: él fue su primer marido –y el director de cine que la descubrió.
Joe no consigue escapar de la telaraña de Norma y se resigna a ser su mantenido. Eso lo hace testigo de otro ciclo de autoengaño, cuando la actriz visita al director Cecil B. de Mille (interpretado por él mismo), quien no se atreve a decirle la verdad sobre su guion. Eventualmente ella se entera de que nadie en Paramount la toma en serio, a la vez que descubre que hay una mujer cercana a los afectos de Joe. La idea de perder a Gillis lleva a Norma a cometer el crimen con el que abre la cinta. Enloquecida del todo, la actriz se abre paso entre curiosos y detectives. Histriónica y entusiasmada, cree que se encuentra en un set.
No hay sinopsis que haga justicia al guion de Charles Brackett y el propio Billy Wilder, aunque el tramado de la historia es solo uno de los porqués de la mordacidad de la cinta. Igual de poderosa es la elección de los actores protagonistas. Si hiciera falta otro juicio absoluto, podría decirse que Sunset Boulevard es la película con el casting más brillante en la historia del cine.
Wilder había pensado en Mae West, Mary Pickford y Pola Negri para el rol de Norma, pero las tres impusieron condiciones imposibles (West, por ejemplo, quería reescribir los diálogos). Después de que el director George Cukor sugirió considerar a Gloria Swanson, todo cayó en su lugar. Swanson había recorrido el mismo camino que Desmond: fue la actriz mejor pagada de la era silente, famosa por su extravagancia y, como Norma, actriz recurrente de Cecil B. de Mille.
Aunque Swanson siguió trabajando en teatro y televisión, su carrera en cine terminó con la llegada del sonido. Se debió, sobre todo, a la producción catastrófica de su última película muda: Queen Kelly (1929), producida por el entonces amante de Swanson, Joseph P. Kennedy Sr. El rodaje se vino abajo cuando Swanson le pidió a Kennedy que corriera al director: nada menos que Erich von Stroheim (de los más grandes directores de la era silente, quien también dejó de hacer cine como consecuencia del episodio).
Para cuando se filmó Sunset Boulevard, Von Stroheim y Swanson ya habían limado asperezas. Aún así, la idea de Wilder de asignarle a Von Stroheim el rol de mayordomo al servicio de una actriz neurótica (interpretada por la actriz que en la vida real truncó su carrera) es de una genialidad casi sádica. Queen Kelly, además, es la película que se proyecta dentro de Sunset Boulevard, cuando Norma le muestra a Joe una de las películas que le dieron gloria. Más punzante, imposible.
Si bien es cierto que Billy Wilder retrata al Hollywood de su tiempo como un altar en el que se sacrifican la cordura o la vida, nadie podía decir que su acidez venía del fracaso. Asentado en Estados Unidos tras huir de la amenaza nazi, el austriaco se convirtió en uno de los directores más celebrados de la época. Su estatus dentro de la industria y el éxito de sus películas, tanto comercial como crítico, se reflejaron en las veintiún nominaciones a los premios Óscar que recibió a lo largo de su vida –trece al mejor guion; ocho a mejor dirección– y en las seis ocasiones en que resultó ganador.
En los días que escribo esto, la serie de televisión Hollywood busca desmitificar la era de los grandes estudios: denunciar su sexismo, homofobia, racismo y poco espíritu de riesgo. Su creador, Ryan Murphy, traza personajes ficticios (algunos basados, libremente, en reales) que padecen estas prácticas hasta el día en que deciden mandar al diablo a quienes los oprimen. Los últimos capítulos de Hollywood reescriben la historia de esos años cuando nadie, según Murphy, se atrevió a levantar la voz.
A setenta años de Sunset Boulevard dejo al lector una anécdota que pone en su lugar a Murphy y a sus ínfulas de trasgresor. A la salida de la primera proyección de la cinta, el legendario Louis B. Mayer –fundador de la MGM– dijo indignado que “¡Ese Billy Wilder debía ser enviado de vuelta a Alemania! ¡Muerde la mano de quien le da de comer!”. Wilder escuchó. Desde el lado opuesto del lobby, le dijo: “Yo soy el Sr. Wilder –y váyase usted a la mierda.” ~
es crítica de cine. Mantiene en letraslibres.com la videocolumna Cine aparte y conduce el programa Encuadre Iberoamericano. Su libro Misterios de la sala oscura (Taurus) acaba de aparecer en España.
