En más de una escena de la película Unknown Pleasures (2002), dos adolescentes —un chico con el fleco en la cara y su novia vestida a la última moda— caminan sin rumbo en las calles deterioradas de una ciudad industrial de la República Popular China. No tienen ocupación y no muestran interés en nada. Su problema —y así lo explica el director Jia Zhang-ke, de 33 años, considerado por mucho el mejor director chino de su generación— es que carecen de aspiraciones y de confianza en el futuro a largo plazo. Saben, simplemente, que no tienen posibilidad de hacer dinero o de sobresalir. Nacidos en la década de los ochenta, son los hijos de las reformas económicas instauradas por Deng Xiaoping para sepultar los estragos de la Revolución Cultural. Según el director Jia Zhang-ke, los sentimientos de soledad y alienación experimentados por la juventud de su país son el cambio más radical en la sociedad china reciente. En relación con el daño causado al espíritu de una sociedad y a su nivel de bienestar, Zhang-ke compara el fracaso de la modernización económica con el de la Revolución Cultural.
     Esta película, al igual que las anteriores del mismo director, no puede ser vista en China si no es en copias pirata adquiridas en el mercado negro. No han sido aprobadas por el Buró de Censura, como casi ninguna película china de producción independiente, la mayoría de ellas de directores jóvenes pertenecientes a la llamada Sexta Generación.^* Cuando en 2003 se exhibió en Cannes la película All Tomorrow's Parties del director Yu Lik Wai (amigo de Jia Zhang-ke y su fotógrafo habitual), el gobierno chino prohibió al director hacer más películas en su propio país.
     Tanto All Tomorrow's Parties (una fábula distópica sobre el futuro de China) como The World, la película más reciente de su colega Jia Zhang-ke (sobre un parque temático con ciudades en escala en donde "se es capaz de ver el mundo sin necesidad de dejar Pekín"), así como el documental Al este de las vías de Wang Bing (una crónica de nueve horas, desoladora pero no efectista, del desmantelamiento de una fábrica fundidora y sus consecuencias en la población trabajadora de la ciudad industrial), serán exhibidas en la ciudad de México en el marco del 2⁰ Festival Internacional de Cine Contemporáneo. Son ejemplos del cine chino reciente que convive con otras corrientes más vistosas y masivas —los géneros fantásticos y de artes marciales—, en los que se insertan la popular Crouching Tigger, Hidden Dragon (Ang Lee, 2000) y las hiperestilizadas Hero y House of Flying Daggers, ambas fuente de opiniones encontradas sobre la mercantilización del cine oriental, el predominio total de la forma sobre el fondo y, en última instancia, la evolución radical de su director, Zhang Yimou, a quien la Revolución Cultural obligó a interrumpir sus estudios a los dieciséis años para trabajar en el campo, y quien luego se erigiría en uno de los representantes más combatientes de la de por sí combatiente Quinta Generación. Esto es, el grupo de directores chinos que a principios de los ochenta emergió como primera generación egresada de la Escuela de Cine de Pekín (clausurada durante diez años y reabierta en 1978), y que se considera el parteaguas que inaugura la cinematografía china de reconocimiento internacional.
     Respaldados por un productor y un estudio asignado para ellos, y amparados por el espíritu de apertura y tolerancia posteriores al fin del régimen maoísta, los directores de la Quinta Generación —Zhang Yimou, Chen Kaige y Huan Jianxin, entre los más destacados— filmaron películas que condenaban la Revolución Cultural y que, además de recolectar premios en festivales extranjeros, gozaban de aceptación local. Esto hasta 1989, el año de la matanza de Tiananmen, cuando cuatro directores de la Quinta Generación fueron arrestados y la cabeza del estudio que los congregaba condenó públicamente la represión del gobierno. Al año siguiente, el encargado del Buró de Cinematografía declaró que los cineastas eran culpables de "nihilismo nacional" y de "adorar ciegamente los géneros artísticos y la teoría del cine occidentales". En adelante, las películas de Zhang Yimou (Raise the Red Lantern, 1991) y un caso más sonado, el de Adiós a mi concubina (1993) de Chen Kaige, criticarían de nuevo los cimientos del sistema socialista, serían vetadas dentro de China y, previsiblemente, acogidas con entusiasmo en el extranjero.
     Lo que películas como Unknown Pleasures y All Tomorrow's Parties puedan tener en común con otras contemporáneas como Hero (2002) o House of Flying Daggers (2004) —estas últimas ubicadas en el pasado remoto de China, en apariencia elusivas a cualquier postura o denuncia de la política actual— es mucho más que lo que brotaría de una comparación de sus argumentos y está relacionado con un rasgo anulado en el cine chino anterior a la reapertura de la Escuela de Pekín: la exaltación del individuo y de sus móviles (o desencantos) personales.
     Esto se extiende no sólo a los temas, sino a la renovación misma de una definición del cine como lenguaje y como campo de innovación. En tanto tecnología de origen occidental, la introducción de la cinematografía a China es parte de la historia de la modernización de ese país a lo largo del siglo XX. Sin embargo, con el desmantelamiento del maoísmo y el fracaso batiente de la Revolución Cultural, el cine resurgió ya no sólo como un medio de propagación ideológica, estancado en sus formas y posibilidades visuales, sino asumiendo el carácter autónomo que las sociedades capitalistas conceden, por lo menos a priori, a los lenguajes artísticos.
     Atrapadas en el esfuerzo de renegociar la relación entre política y estética (esto es, en delimitar la diferencia entre cine de propaganda y uno que represente con justeza una realidad que se acota entre ciertas coordenadas), las nuevas cinematografías chinas son indisociables de una lectura histórica. Esto no significa que sus argumentos planteen siempre y de manera explícita los dilemas de las reformas económicas de la República Popular, el capitalismo de Taiwán o el colonialismo de Hong Kong (muy por el contrario: por ejemplo, el género del melodrama, con sus representaciones didácticas de las posturas correctas e incorrectas, se considera hoy la forma clásica del cine maoísta), sino que las nuevas técnicas narrativas marcan un distanciamiento estético, y a la larga ético, de los distintos sistemas impuestos en cada una de las tres regiones chinas. Algunas son expresiones de inconformidad, otras de nostalgia y unas más de desencanto. Todas exigen distancia crítica. Y todas, más aún las recientes, plantean más preguntas de las que su realidad vertiginosa les permite responder.
     A partir de 1950 y hasta 1979, el realismo socialista que dominó la narrativa cinematográfica de la República Popular anuló, desde sus encuadres, el punto de vista del individuo. Las escenas aparecían filmadas desde puntos que no habrían correspondido a una sensibilidad humana, y presentaban a los personajes como modelos ejemplares por imitar o repudiar. La recuperación de la subjetividad y el punto de vista en primera persona —la recuperación del yo— es la marca más importante del cine chino moderno, y el centro del nuevo problema por representar en las películas de las dos últimas décadas. Es decir, el reto de dar voz a los dilemas de un individuo en particular —identidad surgida con las reformas y el boom económicos—, pero inmerso en un sistema político que le niega libertades de acción (el socialismo) y antecedido por una filosofía (el confucionismo) basada en la supresión voluntaria de las necesidades individuales.
     Estas tensiones y contradicciones —que en algunos casos encuentran su contraparte estilística— dicen más a los públicos orientales y a las sociedades familiares con un Estado postsocialista, que a los públicos occidentales que, paradójicamente, son sus consumidores naturales. Eso explica quizás, a la vez, la popularidad arrasadora en Occidente de las películas del director Wong Karwai (Happy Together, In the Mood for Love, 2046). No sólo se trata de un director cuya tradición cinematográfica no se arraiga en las tensiones políticas de la República Popular China —es originario de Hong Kong—, sino que los dilemas que plantea en sus películas (amores irresueltos, transposiciones temporales, la nostalgia como sentimiento que define al presente) son propios de una sociedad suficiente en bienes, pero cuyos conflictos de identidad y alrededor de las nociones de lealtad, tradición y pertenencia vuelven la fe en el presente una sensación elusiva. Aun cuando su primera película, As Tears Go By (1988), se insertaba en el género de gángsters, prototípico de la cinematografía de Hong Kong (y que a su manera ya plantea un conflicto de identidad: el remplazo de la hermandad sobre el sistema tradicional patriarcal), los mundos de Wong Karwai nacen siempre de la subjetividad.
     No sólo la exaltación del yo es el rasgo en el que coinciden películas tan distintas provenientes de un país que no sólo está dividido por sistemas y regímenes distintos, sino que muestra internamente quiebres en su identidad nacional. Es, también, la ambigüedad e indefinición de sus nada occidentales escenas finales. Ya sean los rostros inexpresivos de los chicos perdidos de la generación del boom, el simbolismo abierto de las escenas protagonizadas por héroes y heroínas tan voladores como inescrutables, o las puertas abiertas hacia el futuro o a la memoria de los amantes insatisfechos de una película de Wong Karwai, una y otra vez los cuadros finales de una película china contemporánea apuntan hacia un destino incierto, imposible, por el momento, de predecir o vislumbrar. Esto para bien y para mal. Y mejor, en todos los casos, que las fábulas moralizantes de un cine propagandístico y servil. Toda duda, después de todo, apunta hacia una conciencia con facultad para diferenciar y elegir —bestia negra para los censores, y la reforma última que los nuevos cineastas chinos querrían implantar en su país. –