Uno podría pensar que coser fue una de las actividades a las que renunciaron las feministas. Nadie lleva la cuenta del tiempo dedicado a enmendar los agujeros de las blusas, tejer las chambritas del recién nacido, confeccionar los vestidos de las niñas, coser el cierre de los pantalones o el botón de la camisa. Con suerte, alguien de la familia agradece esa labor imperceptible. Uno esperaría que las feministas se desentendieran para siempre de este trabajo –hay huelgas que se desatan por menos.

No fue así. Hay quienes prefirieron reivindicarlo, pues vieron en ello una parte de la cultura de las mujeres. Andrea Camarelli, una artista argentina radicada en México, usó “un camino de mesa, agujas y dos palos de escoba” para hacer un estandarte de protesta:

((Mónica Mayer, Archiva. Obras maestras de arte feminista en México, s.f. Puede consultarse aquí. ))

sobre la tela, se leen las justificaciones que se inventan los maridos después de golpear a sus esposas. “Es que tú me haces enojar”. “Yo soy así porque me provocas”. “Te la buscaste”. En la marcha del 24A contra las violencias machistas, Alejandra Quiroz tejió la frase “Vivas nos queremos, sobre un pañuelo de tela y en color morado, como parte de la iniciativa, Bordamos feminicidios”.

((Comunicación personal con Alejandra Quiroz, martes 13 de junio de 2017. https://www.facebook.com/bordamos.feminicidios/photos/a.759365610863376.1073741825.759365577530046/759365617530042/?type=3&theater ))

La técnica, las experiencias y los materiales de lo doméstico de pronto irrumpen en lo público: lo personal es lo político.

 

Judy Chicago fue una de las primeras en pensar el trabajo femenino de coser, tejer y bordar como técnica artística. La fundadora del primer programa de arte feminista en Estados Unidos estaba convencida de que las mujeres, excluidas de la pintura y la escultura, satisfacían su creatividad en sus casas entre hilos, telas y agujas. De acuerdo con los testimonios que recogió en California, muchas habían sido estudiantes de arte, pero a diferencia de sus compañeros no encontraron oportunidades en los museos y las galerías. Una vez graduadas, se refugiaron en esa técnica que no estaba reservada a los hombres. Chicago entendió entonces que la historia del arte debía fijarse en los cubrecamas, en los cobertores de los cojines, en las chambritas y en las cobijas. Mejor aún: la historia misma de las mujeres debía contarse en esos materiales. Por eso The Dinner Party hace una cronología de mujeres sobresalientes en manteles bordados a mano.

Ghada Amer pasó por lo mismo a mediados de los ochenta. Como estudiante de la École Pilote Internationale d’Art et de Recherche quiso inscribirse en un curso de pintura. La escuela se negó: el profesor sólo impartía la materia a los hombres.

((El caso está consignado en varios libros. Maura Reilly, Laurie Ann Farrell y Martine Antle, Ghada Amer, Gregory R. Miller & Co., 2010, p. 8. Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal y Sue Scott, The Reckoning: Women Artists of the New Millennium, Prestel, 2013, posición 406/ 4730. ))

Fue entonces cuando decidió tejer lo que no podía pintar. Pero a diferencia de Chicago, no usó esta técnica para recuperar la historia de las mujeres ni para crear una iconografía de su cultura, sino para exponer las representaciones populares de las mujeres.

A la manera de Andy Warhol y Roy Lichtenstein, Ghada Amer tomó sus imágenes de las revistas de moda, las películas animadas de Disney, la publicidad y la pornografía. Trazó sus patrones y los tejió sobre lienzos. En otras palabras: usó una técnica femenina –el hilo y la aguja– para perforar el arte de los hombres, para ocupar a la fuerza ese espacio que le fue negado.

((Maura Reilly, Laurie Ann Farrell y Martine Antle, Ghada Amer, Gregory R. Miller & Co., 2010, p. 27. ))

 

Lo cierto es que Chicago, preocupada por empoderar a las mujeres por medio de la representación de los aspectos positivos de su cultura, habría refunfuñado ante los tejidos de Amer. Es probable que en algún mal momento, la habría acusado de traidora. Chicago pensaba que las artistas debían descartar los estilos y las imágenes creadas por los hombres. ¿Qué hacía Ghada Amer reproduciendo el Pop Art de Warhol y el Action Painting de Jackson Pollock? Chicago ya había tomado esa ruta: antes de ser feminista, intentó sumarse al minimalismo, pero sus pinturas y esculturas no recibieron la atención de los críticos ni de sus compañeros. Con los años, Chicago concluyó que no había manera de entrar a las instituciones de los hombres. A lo mucho, las expresionistas abstractas eran pensadas como las segundonas de Rothko o de Pollock, como simples seguidoras de los movimientos que ellos inauguran. No es tan desatinada su observación: hay críticos mexicanos interesadísimos en comprobar que María Izquierda “le copió” a Rufino Tamayo o que Diego Rivera le terminaba los óleos a Frida Kahlo. De ahí que Chicago no peleara por la igualdad de género en el expresionismo abstracto –o en cualquier otra corriente–, sino que se empeñara en crear sus propias instituciones, recuperando las técnicas y los materiales de las mujeres y representando un imaginario propio de sus experiencias.

La apuesta de Amer es otra, casi opuesta: quiere despojar a las imágenes pornográficas de la cosificación sexual, mudarlas del video y la pantalla al hilo y la aguja para que las mujeres encuentren placer al verlas. De ahí también que no teja la escena del hombre que penetra, sino a mujeres que se masturban y se encargan de su propia satisfacción.

((Passim, Maura Reilly, Laurie Ann Farrell y Martine Antle, Ghada Amer, Gregory R. Miller & Co., 2010. Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal y Sue Scott, The Reckoning: Women Artists of the New Millennium, Prestel, 2013. ))

Amer supone que la apropiación es suficiente para prescindir del male gaze. Quizás es una apuesta demasiado optimista. Me pregunto, por ejemplo, si ese catálogo de desnudos pornográficos no preserva algo de la dominación y la sumisión, de la desigualdad de género que hay en la representación del sexo. Después de todo, las piernas abiertas, los senos en primer plano y otras más son posturas que en su contexto original exhiben el cuerpo de la mujer para el disfrute masculino.

((Por si fuera poco, Amer sólo teje a las mujeres delgadas y occidentales de la pornografía –lo que por sí mismo implica atenerse a una noción problemática, por dominante, de la sexualidad y la belleza. ))

¿Basta con traducirlas a un lenguaje femenino para que pierdan su significado anterior?

Ahora mismo no doy con la respuesta. Al menos puedo decir que tejer, coser y bordar no son meras ocurrencias. Tanto en las manifestaciones en México como en las piezas de Chicago y Amer, la técnica pasó de femenina a feminista, de lo privado a lo público, de un quehacer decorativo a una práctica artística. Y aunque a primera vista parezcan repetitivas –algo ensayado hasta el fastidio– lo cierto es que dentro de esa tradición hay ideas y estrategias encontradas: desde aquellas que quieren denunciar la violencia para desmentir el idilio del hogar (pienso en el estandarte de Camarelli), otras de tendencia separatista como las de Chicago e incluso las de Amer que más bien pretende arrebatarle a los hombres las imágenes de las mujeres.