La mendiga, de César Aira

31 mayo 2001

El mapa del tesoro


     César Aira, La mendiga, Grijalbo-Mondadori, Barcelona, 2000, 166 pp.

     La peor paradoja del argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) es que lleva publicadas más de cuarenta novelas y su obra no parece la de un escritor. O mejor: no se parece a la de ningún otro escritor. Ni, mucho menos, a las ideas dominantes que definen la autonomía creadora del escritor contemporáneo. ¿Algo de todo esto tiene que ver con la "originalidad" o "radicalidad"? Según deja entrever el propio Aira, tal vez sólo se trate de una manera de volver a las raíces.
     Lo curioso (e inquietante) es que, en esta época, desmontar las consecuencias estéticas de la hiperprofesionalización del escritor suena a quijotada "original" y "radical". Sin embargo, esa posición es básica e indispensable para declararle fidelidad a la literatura y mantenerse a salvo de las esquirlas de una evolución más industrial que artística. "Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran", señaló en su conferencia La nueva escritura; "cuando una civilización envejece, la alternativa es seguir haciendo obras, o volver a inventar el arte. La medida del envejecimiento de una civilización la da la cantidad de invenciones ya hechas y explotadas. En efecto, ¿para qué hacer la obra, una vez que se sabe cómo hacerla? La obra sólo serviría para alimentar el consumo o colmar una satisfacción narcisista. ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!" La aparente boutade de Aira no ignora que cada obra de arte es irremplazable y única; justamente desde esa convicción, su ideario recuerda que "el trabajo del artista se desplazó de la creación de arte a la producción de obras" y reivindica la vigencia de las vanguardias "entendidas como creadoras de procedimientos que han poblado el siglo de mapas del tesoro a la espera de ser explotados".
     El tesoro descubierto por el autor de Cómo me hice monja (1993) dice que los libros no siempre son literatura ("lo que distingue al arte auténtico del mero uso de un lenguaje es su radicalidad"), y enarbola un modelo de libertad a mitad de camino entre la invención y el espíritu experimental. "Mezclo cosas para ver qué pasa", ha dicho en una entrevista reciente; "escribo una novelita: si salió mal, la tiro; si salió bien, la publico". De algún modo, esa utopía frivolizante marca la herencia y reelaboración del proyecto de Macedonio Fernández, el mismo que Borges admiró y llevó a cabo a través de su rechazo al género novelístico. Para Macedonio, su Museo de la Novela de la Eterna era el antilibro, el texto de voluntad extrema y secreta, la obra maestra que duraría lo mismo que la vida de su autor —y moriría con él. En Aira, el frenesí productivista aspira a desplegar un continuo —a la manera de la memoria— que inventa y da forma a la que sería su máxima creación: el cruce permanente de la obra con la figura de su autor, la eliminación definitiva de las fronteras entre arte y vida. Su incesante flujo narrativo, que ya consta de unos cincuenta volúmenes entre novelas y ensayos, corresponde a una imaginación aterrizada como el germen de la libertad dentro y fuera de los textos. Macedonio soñó con un solo libro dispuesto a enmarcar su existencia; Aira lo despierta con la versión enloquecida de un diario íntimo en episodios, donde todo es verdad porque ha sido inventado. "Las ideas caen allí donde se las tiene, y si uno quiere aprovecharlas tiene que volver a los sitios donde pensó, lo que casi siempre implica agotadores viajes de regreso", explica en La mendiga; "y como uno siempre prefiere ir para adelante, le sacaría jugo a sus ideas sólo si las llevara encima. Pero todavía no se ha inventado un formato realmente portátil para las ideas". En más de un sentido, cada libro de Aira pretende convertirse en esa caja negra de ideas y también en la idea.
     Así, desde…

Así, desde La liebre (1991), Aira es autor, personaje y, sobre todo, una voz narrativa empeñada en demostrar que no hay límites para la verdadera literatura. En Cómo me hice monja, quizá su texto más logrado, ese tono construye la prodigiosa autobiografía de una niña llamada César Aira que muere a los seis años de edad. "Era demasiado complicado para no ser cierto, y esa es la regla de oro de la ficción", dice el insólito narrador, transformado en un agujero por el que fluye una trama "en el borde de la representación". En ese caso, como en muchos de sus mejores libros (El Congreso de Literatura, Las curas milagrosas del Doctor Aira, La costurera y el viento, El llanto, El volante), la clave es el estilo, el lugar desde el que se dispone a narrar: al protagonista le hablan como si se tratara de un niño, pero él/ella responde con las maneras de una niña y dibuja un pacto de lectura en el que ya no habrá nada imposible. Miembro de una tradición que incluye a Felisberto Hernández, Raymond Roussell, Copi, Osvaldo Lamborghini, Witold Gombrowicz, Sergio Pitol y cierto Roberto Arlt, el autor parte de la "ficción autobiográfica" para crear un mundo cuyo pulso depende de la pericia formal. En El Congreso de Literatura (1999, inspirada en su participación en un coloquio en los Andes venezolanos), la aventura del autor-personaje-narrador consiste en neutralizar la supuesta ironía de una anécdota que exige clonar a Carlos Fuentes y formar un ejército de intelectuales comprometidos; un año antes, Las curas milagrosas del Doctor Aira exponía el mágico poder de una literatura para la cual "que no haya milagros ya hechos no quiere decir que no puedan suceder; la superstición, la ignorancia, la credulidad, están en pensar que pueden darse así nomás, en la naturaleza. En cambio, producirlos, fabricarlos, como artefactos, o mejor, como obras de arte, sí es posible". Ahora, la puesta en escena televisiva de esos milagros de origen literario se instala en La mendiga, una de las cumbres del arte de Aira y ejemplo supremo de perfección caótica.
La premisa es siempre la misma: cuanto más absurda parezca la historia, mayor deberá ser el esfuerzo técnico por hacerla creíble; el desafío de esta escritura explota durante ese viaje que va de una fantasía desbocada al realismo alucinado en donde se vuelve verosímil. Soñada por Aira como un ejercicio fanático de verosimilización, su literatura evoca el Belvedere de M.C. Escher y "esas figuras a la vez realistas e imposibles que se ven viables en el dibujo pero no podrían construirse porque son apenas una ilusión de la perspectiva". En sus mejores momentos, los textos resultan materializaciones de una imaginación convertida en estilo; en los peores (La guerra de los gimnasios, Los misterios de Rosario, Una novela china), se pierden en un exceso de ramificaciones asfixiadas en "una especie de rococó surrealista". Souvenir del precipicio y cicatriz del "big bang unipersonal", La mendiga se yergue desde otra fábrica de historias en la que tampoco hay límites para la fantasía: la televisión. Una mendiga se cae en una calle del barrio de Flores, de hecho a unas pocas cuadras de la casa del autor; los vecinos llaman a la ambulancia y el servicio que llega es el de la actriz Cecilia Roth, médica de la telenovela Siete Lunas. Como Aira, los guionistas de la serie trabajan sobre "lo más bizarro, lo más impensable. A fin de cuentas, nunca iba a ser tan raro como la realidad […] Sólo había que tener el valor de plantear la historia: la aceptación iba de por sí". En Siete Lunas, la insospechada aparición de la mendiga sólo se justifica por la audacia actoral de Cecilia Roth; del otro lado, La mendiga combina la lógica televisiva con el tour que la protagonista ensaya hacia un pasado en el que debe batirse con enanos karatecas, osos sentimentales y miniaturas de comunicación ajena a las palabras. Entre uno y otro extremo, el lector asiste al surgimiento de una realidad que lo incluye.
Ya desde El Congreso de Literatura, Aira es clarísimo en sus intenciones y objetivos. "Mi Gran Obra es secreta, clandestina, y abarca toda mi vida, hasta en sus menores repliegues y en los acontecimientos más banales. He disimulado hasta ahora mis propósitos bajo el disfraz tan acogedor de la literatura […] Pero mi objetivo, que a fuerza de transparencias se ha vuelto mi secreto mejor guardado, es el típico del Sabio Loco de los dibujos animados: extender mi dominio al mundo entero", escribe, poco antes de emprender la clonación de Fuentes. En La mendiga, la toma del poder es menos ruidosa y se abandona al impacto vitalista de las técnicas literarias. Por ejemplo, su confianza en el valor de una escritura sin corregir recupera un sentido a la vez ético y estético: por un lado, incorpora el peso metafísico del error ("si uno siempre hace las cosas bien, no tiene motivos para portarse mejor: las hazañas nacen del arrepentimiento y la vergüenza"); y por el otro, arma el rompecabezas de una prosa imperfecta y delirante, pero cada vez más convencida de que no hay eficiencia sin elegancia. En la misma dirección, La mendiga también subraya que la literatura abre las puertas de una realidad mejor. "He descubierto que aun lo imposible (creer en serio lo que no se cree) es posible", concluye la protagonista; "uno cree en sus historias, por ejemplo en su propia historia; el cerebro se amolda a la creencia a priori, no a posteriori, y empezamos a pensar una vez completada la creencia. De modo que toda la cuestión está en cultivar nuestras historias, nuestro jardín de historias, que le dan poesía y esperanza a la vida". Por este tipo de certezas, la obra de Aira parece más propia de un Sabio Loco que de un escritor. Pero su eco trae los latidos de la mejor insensatez literaria, aquella por donde se advierte que "la realidad es constante invención". –