“Todo el mundo sufre el exilio, pero creo que ha sido una cosa muy buena para mí, porque se ha hecho imposible trabajar en Hollywood. El cine se hace en otra parte. No me siento un extranjero en Inglaterra, he pasado buena parte de mi vida aquí, y me siento totalmente inglés.”1 Joseph Losey matizaba estas declaraciones realizadas en 1962 asegurando que tampoco renegaba de los Estados Unidos. Nacido en Wisconsin en 1909, vivió inquieto, cansado, angustiado, pero nunca se vio a sí mismo como un pesimista: “siempre me espero lo peor, pero nunca me desespero”.2 Educado en La Crosse (Wisconsin) y criado en una familia puritana, Losey era hijo de un conocido abogado. Abandonó sus estudios de medicina y se puso a escribir artículos de crítica teatral. Poco después colaboró con Bertolt Brecht en su Teatro Épico.
En 1930 nacía Harold Pinter en el seno de una familia judía de clase trabajadora. Criado en el barrio de Hackney, en el East End de Londres, el adolescente Pinter tuvo que separarse de sus padres e instalarse en la campiña inglesa para escapar de los bombardeos alemanes. Después de la guerra regresó a Londres, se declaró objetor de conciencia y se negó a cumplir el servicio militar. Comenzó entonces a trabajar como actor en varias compañías de repertorio en gira por Reino Unido.
En 1947, aún en Estados Unidos, Losey colaboró con Brecht (que había huido del nazismo y se había instalado en Santa Mónica, California) y con el actor británico Charles Laughton en la versión inglesa de La vida de Galileo del propio Brecht. Esta obra sería llevada al cine por Losey casi tres décadas después. En 1948, Losey dirigió su primera película, The boy with green hair (El niño del cabello verde), una parábola surrealista sobre la intolerancia. Al igual que su amigo Brecht, Losey tuvo que enfrentarse a las acusaciones del senador McCarthy. Su nombre fue uno de los que apareció en una famosa “lista negra” que elaboraba el Comité de Actividades Antiestadounidenses. Losey –que ya había realizado seis largometrajes– se convertiría entonces en un apestado al que nadie podría contratar. Ante la sistemática persecución ideológica, tuvo que exiliarse en Inglaterra en 1952.
La obra de Pinter encaja dentro del realismo tradicional, pero también se le puede considerar un autor imbuido por la tradición del Absurdo. Martin Esslin entiende que no se le puede encasillar en un movimiento concreto. Pinter mantiene el pesimismo de la filosofía absurdista que introdujo Camus y el estilo sobrio de Beckett, pero sin embargo es considerado realista, y se le compara con sus contemporáneos John Osborne y Arnold Wesker. Quizá Pinter sea único por su decisión de dejarse llevar por un proceso de escritura automática. Tiene influencias muy distintas, pero alza su propia voz y consigue hacer poesía de lo cotidiano. Sus diálogos son ambiguos. En sus obras no es posible verificar lo que les ocurre a los personajes. El propio Pinter respondía así cuando le preguntaron por sus intenciones: “No hay ninguna intención. En mis obras carezco de ideología. Simplemente escribo, soy un escritor muy instintivo. No tengo una intención o una ambición calculada; simplemente me encuentro escribiendo algo que después sigue su propio camino. Y ese camino suele incluir actos de violencia de un tipo o de otro, porque así es el mundo en el que yo vivo. Y en el que vives tú.”3
Admirador y amigo de Samuel Beckett, Pinter va componiendo unos dramas breves donde los personajes se encuentran en un espacio cerrado revelando diálogos impredecibles y fracasando en su intento de comunicarse. Estos diálogos “pinterianos” esconden un subtexto inquietante en el que predominan las advertencias y las intimidaciones. Hay una mezcla de realismo y misterio en su obra. Como en el Absurdo, la comunicación es imposible.
El primer encuentro
The sleeping tiger (1954) fue la primera película realizada por Losey en Inglaterra. Protagonizada por el jovencísimo Dirk Bogarde, la cinta –que bien podríamos considerar un film noir– muestra el drama de una mujer casada con un maduro psiquiatra. El detonante aparece al inicio, cuando el marido introduce en la casa a un joven delincuente a quien pretende reinsertar. Los juegos de poder, el cambio de estatus, las diferencias sociales, el jazz –presente en muchas de sus películas– y el uso de los espejos para mostrar mayor amplitud de la escena sin necesidad de mover la cámara son lo más destacable.
Cuando Losey estaba rodando The sleeping tiger prestó a Bogarde la novela El sirviente, publicada en 1948 y escrita por Robin Maugham (sobrino del célebre escritor William Somerset Maugham). El argumento de la obra interesó al actor. En 1961, el director de cine británico Michael Anderson adquirió los derechos de la novela y encargó el guion a Pinter, quien ya había estrenado obras como The lover, donde una pareja hará lo indecible para recuperar la pasión. Ambientada en Londres, después de la Segunda Guerra Mundial, El sirviente nos presenta al adinerado Tony, que será abducido poco a poco por Barret, su mayordomo. Por aquel entonces Losey estaba filmando Eva, la película con la que tuvo más dificultades, pero que con el tiempo se convertiría en la favorita de su propia filmografía.
Como explica Nick James en su artículo “How Harold Pinter and Joseph Losey probed the British obsession with class”, el primer encuentro entre el cineasta estadounidense y el dramaturgo británico no fue muy bien. Según Losey, Pinter dijo que no estaba acostumbrado a escribir con notas, y que no le gustaba. La versión de Pinter era diferente, pues aseguraba que fue a ver a Losey a su casa en Chelsea, y que dijo que le gustaba el guion, pero que había cosas que no le convencían. “¿Qué cosas?”, preguntó Pinter. “Bien, ¿por qué no haces otra película?”, dijo Losey. Pinter se marchó, pero dos días después el asunto ya estaba olvidado y se pusieron a trabajar.
Primera colaboración: El sirviente
Para Losey, las relaciones entre hombre y mujer son el tema principal. En esto coincide con Pinter, que incluye en el guion a la seductora criada Vera (Sarah Miles), contratada por Barret para que le ayude con las tareas del hogar. Asistimos a un realismo poético pero crudo, sin idealizaciones. Losey lo explicaba así: “Un hombre y una mujer deberían ser felices juntos, pero están normalmente ligados –como he tratado de explicar en Eva y en otros filmes– por vínculos usados, convenciones desfasadas, valores impracticables en los que nadie cree, y que les paralizan. Se debaten para escapar, y cuando no lo logran, se convierten en enemigos.”4 El planteamiento de Pinter, basado en espacios cerrados –tan presentes en sus obras– encajó con el talento visual de Losey. El miedo al exterior –tan presente en Pinter– refuerza el contraste entre el burgués y su sirviente.
En El sirviente, además de los silencios, los olvidos y la incomunicación, nos encontramos ante un juego de estatus entre dos personajes. La dialéctica del amo y el esclavo es conflictiva, el trabajo invisible del sirviente se da por hecho. En ese juego de estatus, lo que buscan los personajes es dominar al otro. Para dominar, utilizan la mentira y el engaño. Se ha comentado desde el psicoanálisis la posible atracción sexual entre el amo, Tony (Jimmy Fox), y el sirviente, Barret (Dirk Bogarde). Es cierto que Maughan era gay pero en la película no queda explícito. Losey definía el personaje de Tony como homosexual, y lo relaciona con sus orígenes sociales: “siempre hay una base para la homosexualidad en el entorno de cualquier inglés de clase alta debido a las escuelas públicas y a las relaciones sadomasoquistas entre los profesores, los delegados y los alumnos”.5
Hay en El sirviente una lectura marxista, mucho más evidente. En la segunda escena Tony le cuenta a Susan que planea construir tres ciudades en América Latina. Robin Maugham, Joseph Losey y Harold Pinter crearon –mediante los espejos deformantes de la casa de Tony– un personaje (el sirviente Hugo Barret) que simboliza el détournement de las virtudes y el savoir-faire de toda una clase social. El tema del amo-sirviente –también formulado (uptairs-downstairs), recurrente en la literatura británica– ha funcionado como metáfora del orden social. La novela está ambientada en Chelsea, el Londres aristocrático. La diferencia de clase social entre Tony y Barret es lacerante, aunque el juego de estatus pueda cambiar. Barret comete el error de entrar en la zona reservada de Tony y Susan, cuando se están besando. Entonces ella le recuerda a Tony que debe dejar claro a Barret que no salga de su “zona” de la casa. “¿No puede vivir fuera?”, le pregunta a su novio. “¿Fuera? Fuera no puede”, responde Tony. En la escena siguiente, Tony le recuerda a Susan que Barret es imprescindible y asegura que “quizá sea un sirviente, pero también es un ser humano”. Finalmente, la irrupción de Vera –la hermana de Barret– seduciendo a Tony eliminará la jerarquía de la casa, quebrando ese orden social y provocando el caos. Como en tantas obras de Pinter, aquí tampoco se cumple el deseo de verificación del espectador: es imposible saber si Barret está enamorado de Vera o no. Parecería que son dos supervivientes. Nada más. ¿De qué va exactamente El sirviente? “Me contento con decir que es una película sobre dos hombres”,6 afirmará el propio Pinter.
Cuando Barret vuelve a trabajar con Tony, después de algunas desavenencias, la confianza entre ambos permite que afloren las contradicciones. El juego de las apariencias se acabó. El Absurdo aparece con la discusión sobre las tareas del hogar. Uno ensucia para que el otro limpie. Una y otra vez. El eterno retorno. Todo es cíclico. No hay evolución posible. Una mañana, Tony despierta a Barret diciendo que hay restos de té en la alfombra. Es intolerable. Sin embargo, será Tony quien acabe sirviendo una copa de brandy a Barret, lo que nos recuerda al juego metateatral de Las criadas, de Jean Genet, obra en la que se invierten los roles.
Segunda colaboración: Accidente
Accidente reunió de nuevo a Losey, Pinter y Bogarde en una adaptación de la novela de Nicholas Mosley sobre dos catedráticos de Oxford y una joven estudiante. Stephen (Bogarde) es el tutor de Anna. William (Michael York) es un estudiante de buena familia que trata de seducir a la chica, y Charley (Stanley Baker) es el amigo de Stephen. La trama comienza con un accidente de coche deportivo cerca de la casa de Stephen. Stephen no ve el accidente, pero lo oye y acude al lugar. El coche blanco de William ha volcado. William está muerto, pero Anna ha sobrevivido. “Estás de pie sobre su cara”, dice Stephen mientras Anna intenta salir del coche. Una vez más, los diálogos de Pinter son naturalistas y poéticos a la vez. La relación entre Stephen y Anna será cada vez más inquietante. Él tratará de aprovecharse de ella.
En un programa televisivo de 1967 disponible en YouTube, Pinter y Losey debaten sobre esta segunda colaboración. El presentador comenzaba la entrevista asegurando que el trabajo que habían hecho juntos (hasta ese momento dos películas) era sustancialmente distinto al que ambos habían hecho hasta ahora por separado, pero no estoy de acuerdo. Durante los años sesenta, Pinter escribió varias obras que poseían un peculiar estilo, repleto de silencios, donde se empleaba un lenguaje ambiguo que generaba un ambiente de amenaza y tensión. Este estilo se conocería como pinteresco.
En Pinter es donde se ve claramente la utilización del lenguaje como herramienta en la pugna por el poder. Como recuerda Mireia Aragay, “el diálogo y su ausencia –los silencios, las pausas– constituyen un campo de batalla […], una lucha o negociación verbal permanente y a menudo subrepticia”. Las palabras son utilizadas en la obra de Pinter como un arma destinada a aniquilar al otro.
Para Losey, el cine consiste en la manera en la que la imagen se sostiene con la palabra y los sonidos.7 Los ambientes, los efectos sonoros y la partitura musical son muy cuidados. En este sentido, Losey aseguraba en la entrevista televisiva: “Estamos haciendo películas sonoras, y el sonido es un elemento muy importante, es –casi curiosamente – un elemento bastante más difícil que la imagen”.8 En 1984 Losey llegaría a decir que Accidente era una buena película, pero que no le gustaba tanto como El sirviente.
Tercera colaboración: The go-between
En 1971 Losey y Pinter colaboraron por tercera vez adaptando la novela de L. P. Hartley titulada The go-between (El mensajero). Una vez más, Pinter y Losey ponían el foco en la lucha de clases y las contradicciones de la aristocracia británica. Losey lo tuvo siempre muy claro: “no me gusta la identificación con los héroes. Hay que verlos desde el exterior, con inteligencia. Para mí, si el espectador se deja llevar por la emoción, el cineasta ha fracasado. En esto pienso como Brecht”.9 Quizá esta última película fuese la más brechtiana.
La fábula comienza en 1900, cuando Leo Colston se aloja con un amigo en la casa de los Maudsley, situada en Brandham Hall, Norfolk, y se enamora perdidamente de Marian, la hermana adolescente de su anfitrión. Ella, a su vez, utiliza a Leo como mensajero para que le envíe cartas a su amante Ted (Alan Bates), un granjero local. La fábula es en un principio sencilla, pero está planteada desde el distanciamiento para que seamos mucho más conscientes de las diferencias sociales. Los personajes son, como en Brecht, objetos de investigación. Leo vive con los Maudsley, pero nunca será uno de ellos.
En 1971, Losey subió al escenario del Palacio de la Croisette, en Cannes, para recoger la Palma de Oro por The go-between.
En busca del tiempo perdido: un proyecto fallido
En 1972 Pinter y Losey colaboraron en la versión inédita de En busca del tiempo perdido, de Proust. Como explica Nick James, a principios de 1972 Pinter dedicó tres meses a lo que admitió ser una tarea “casi imposible”: condensar la novela de más de tres mil páginas en una sola película. Para ello contrató a Barbara Bray, una experta en proustismo. Pinter adaptó la novela comenzando con la fiesta del príncipe de Guermantes en 1921, en el último volumen, y retrocediendo a las escenas de infancia de 1888 del primero. Esta idea provino de Samuel Beckett.
Poco antes de morir, Losey concedió una entrevista al periodista español José Ruiz. Cuando este le preguntó por el conato fallido de adaptar a Proust, Losey reconoció que trabajó durante años para adaptar los doce libros que formaban parte de la novela. El proyecto fue parado por el dueño de la Compañía Gaumont, al considerarlo demasiado caro. “Nunca he aceptado hacer una película por dinero, aunque desde luego necesito dinero”, afirmó Losey en la entrevista con Ruiz. Poco después, en junio de 1984, Losey murió sin volver a su país de origen.
En el año 2000 el director teatral Di Trevis llevó a escena la adaptación que hizo Pinter de la novela de Proust. La obra fue premiada en el Royal National Theatre de Londres. Pinter recibió el Premio Nobel de Literatura en 2005. Murió en 2008. ~
- Eva (1962) – Joseph Losey Interview: https://www.youtube.com/watch?v=TvAMOQ5wfbI (traducción mía).
↩︎ - Ibidem ↩︎
- Mireia Aragay y Ramon Simó, “Escritura, política y Ashes to ashes”. Traducción de Ana Useros. https://minerva.cbamadrid.es/escritura-politica-y-i-ashes-to-ashes-i/.
↩︎ - Eva (1962) – Joseph Losey Interview: https://www.youtube.com/watch?v=TvAMOQ5wfbI (traducción mía).
↩︎ - “There is always a basis for homosexuality in any upper-class Englishman’s background because of the public schools and because of the sado-masochistic relationships of the masters, the head boys and the pupils.” (Joseph Losey citado por Michel Ciment en Conversations with Losey, Londres, Methuen, 1985, p. 224).
↩︎ - Théâtres au cinéma, ouvrage publié à l’occasion d’un festival organisé à Bobigny au Magic Cinema, du 2 au 29 mars 1994, consacré à Joseph Losey et Harold Pinter, sous la direction de Dominique Bax, p. 72 (traducción mía).
↩︎ - Joseph Losey, “Notes sur The Servant”, en L’œil du maître, Arlés, Actes Sud, 1994, p. 136.
↩︎ - Film Director Joseph Losey and Playwright Harold Pinter discuss “Accident”, 1967: https://www.youtube.com/watch?v=hhQQ-wBSQkI.
↩︎ - Michèle Manceaux, “Monsieur Julie ou le valet tout nu” (traducción mía). ↩︎
