Contiene spoilers…
Paranormal Activity 2 (2010)
Si la primera parte sienta las bases para una estética fragmentada, con dos formas narrativas convencionales –la cámara subjetiva y la de vigilancia— pero presentadas de forma inusual –intercaladas con orden entre ellas—, la segunda entrega de la saga lleva el recurso a sus últimas consecuencias. Actividad Paranormal 2 centra su argumento en la hermana menor de Katie, Kristi, en su familia y principalmente en su hijo recién nacido, Hunter. El truco aquí –donde se hace notoria una de las virtudes de la saga: idear soluciones a la eterna pregunta “¿por qué está todo esto grabado?” del género del discovered footage— consiste en darle una cámara al padre de familia –cámara que será principalmente manipulada por su hija adolescente— y, después de una irrupción fantasmal que a primera vista parece un allanamiento de morada, la implementación de un sistema de vigilancia con seis cámaras distribuidas a lo largo de toda la casa. La cámara, de igual forma que en la primera cinta, es diegética: lo que está ante nuestros ojos es una filmación, pero esta filmación es parte integral de lo narrado: interviene en ello hasta físicamente.
Nota: Se dice que interviene físicamente porque, como se ve desde la primera cinta y como se verá más adelante, principalmente en la cuarta entrega, los protagonistas toman a la cámara entre sus manos, la golpean, la hacen moverse. Al hablarle de frente no están rompiendo la cuarta pared: están de hecho hablándole a una grabación que, dentro del universo de la película, el espectador no tendría por qué estar viendo.
Dado que la serie es, en gran medida, una revitalización del género de la casa embrujada, es necesario contar con una perspectiva adecuada para filmar todo lo que sucede sin parecer artificioso o fuera de lugar. En la segunda entrega, ese pequeño truco de las cámaras de vigilancia permite conocer el avance de la entidad demoníaca desde fuera de la casa –donde comienza su conquista— hacia dentro –donde ocurrirá el desenlace. El orden de las cámaras de seguridad es casi siempre el mismo: puerta frontal, piscina, cocina, sala, vestíbulo y cuarto de Hunter. Estas repeticiones son complementadas con la cámara en mano de Ali que, discretamente, traza otra línea argumental –un subplot, por llamarlo de alguna forma— en la que ella y su novio investigan y averiguan información acerca de la entidad demoníaca que persigue a la familia.
Esta segunda entrega podría usarse como argumento en contra de la noción de forma y fondo que, a veces, parece aún campear entre la crítica cinematográfica. El ejemplo más rotundo de esta indivisibilidad entre una cosa y otra se encuentra en el silencio –la ausencia de diálogos— del minuto 49 en adelante, en la copia que tenemos. Son seis minutos de una sucesión de imágenes ordenadísima; circular porque forma un ciclo en el que se presentan las tomas de las diferentes cámaras de seguridad con regularidad y constancia, en el mismo orden. Lo narrado y la forma en la que está narrado colaboran a tal grado que establecer la separación entre “estilo” y “sustancia” sería imposible. Los seis minutos sin diálogos de la cinta, además, son un atrevimiento sin parangón en el cine comercial hollywoodense –y, más aún, en el blockbuster hollywoodense.
Paranormal Activity 3 (2011)
Un acierto argumental de la saga de Paranormal Activity es lograr mantener oculto el origen de la entidad que acosa a Katie y su familia. La tercera entrega abunda un poco más en sus orígenes, pero no de forma profunda: la entidad ya existe y está en acción; lo que nosotros presenciamos es el encuentro inicial, mencionado en la primera película, entre el demonio y el par de hermanas. La presión sobre la franquicia la ha obligado a hurgar dentro de las posibilidades del enorme saco de recursos narrativos existentes; cada película, independientemente de su calidad, presenta una innovación narrativa respecto a la anterior.
La escena inicial de la tercera cinta es un ejemplo destacado del uso del subtexto y el peso que este puede tener en una cinta. La cámara enfoca el cuarto del pequeño Hunter, que a finales de la segunda cinta fue secuestrado por su tía Katie, ahora poseída; poco a poco la cámara se acerca a su madre, Kristi, que está pintando su habitación mientras el pequeño Hunter aún está en su vientre. (Esto sucede en cuestión de segundos, pero es posible notar la demora dentro del tiempo interno de la cinta. La escena completa, el “prólogo” de la película, dura 2.50 minutos. Esto es el 2% del total de la cinta, que dura 83 minutos. Puede parecer poquísimo, pero hay que recordar que está filmada con cámara subjetiva, en la que, a diferencia de las tomas de vigilancia, el tiempo se ralentiza o se acelera según el pulso del camarógrafo.) Otra demora más, hasta que finalmente se muestra el rostro de Kristi.
Este momento está cargado de subtexto por partida doble: si uno es un espectador novato, el ritmo de la escena denotará que algo tienen que ver ese bebé nonato y su madre en el desarrollo de la trama; si ya se ha visto la película anterior, el golpe emocional será mayor: se conoce a esta mujer, se sabe que en la cronología real de la cinta está muerta y, sobre todo, existe la consciencia de que su hijo es el objetivo final de un demonio que ha perseguido a una familia por largos años por un motivo que no se conoce. Este tipo de entramado es común en las franquicias y series de películas que se ocupan del desarrollo de un personaje, pero resulta interesante ver el subtexto aprovechado a través de un recurso tan en apariencia sencillo como demorar la toma.
Arriba se mencionó la escena del talco en Paranormal Activity. Con la salvedad de la segunda parte, donde no existe una variante de este susto, la tercera y la cuarta parte sí hacen el uso del recurso. Este consiste, básicamente, en evidenciar la presencia de la entidad demoniaca mediante sus efectos en algún elemento físico del entorno—en el caso de la primera cinta, el talco en el que son impresas sus huellas.
En Paranormal Activity 3 existen dos momentos en los que sucede esto. El primero es el que aumenta el interés de Dennis, el novio de Julie, la madre de Katie y Kristi, por los hechos sobrenaturales que suceden en su hogar, y hasta cierto punto es una recontextualización del gimmick del talco: durante un temblor –que parece ser solo eso para los protagonistas pero que, se adivina, es obra de la entidad— en el que Julie y Dennis salen corriendo de la casa, dejando tras de sí a la cámara grabando, es posibles ver cómo el polvo que se desprende del techo cae sobre algo invisible pero tangible que permanece allí, en la habitación, invisible a los ojos pero no a la lente de la cámara.
El segundo, que sucede durante los minutos 49, 50 y 51 de la película –acaso los más logrados, aunque el tramo final aún depara un susto con recurso de auténtico pavor—. Toda esta secuencia presenta dos elementos que ameritan atención. Dado que Dennis no está precisamente nadando en abundancia –le hace falta una cámara para cubrir todo lo que sucede en la casa—, decide hacer gala de un ingenio digno de elogio: desarma un ventilador de los que son tan comunes en cualquier casa; desmonta la carcaza y las aspas y monta sobre la estructura una cámara. Coloca la cámara en un punto intermedio de la primera planta de la casa y enciende el ventilador en modo oscilatorio. El resultado es una inteligente forma de edición diegética: mañosamente, logra hacer pensar al espectador que el “corte” –que no existe como tal sino al cambiar de lugar encuadrado— es parte orgánica de la película y no lo que en realidad es: un artificio.
De esta forma, el director mata dos pájaros –o media docena— y logra hacer los cortes que él desea de forma cronometrada, exacta; la hazaña se revela, también, heredera de la cronicidad mostrada en la segunda parte con las cámaras de vigilancia, con la mejora de no verse obligada a cortar para seguir la acción, sino añadiendo la posibilidad de extender la toma por el tiempo necesario.
Es esta técnica, cuidadosamente planteada, la que permite el susto de los minutos 49 a 51. El tiempo transcurre mientras la niñera pasa el tiempo en la sala. La expectación, el entrenamiento al que ha sometido al público la película misma y la saga completa hacen esperar algo. La espera se ve recompensada con un susto perfecto:
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
