Desde el pasado 27 de mayo y hasta el próximo 21 de septiembre, puede verse en el Museo del Prado la exposición Paolo Veronese (1528-1588), donde se trata el proceso de trabajo y la influencia del artista como temas principales. Entre las obras seleccionadas no falta Disputa entre los doctores en el Templo (1560 aprox.), que es una de las piezas centrales porque es, sin duda, la obra más importante del artista en la colección. Se trata de una obra maestra indiscutible de la pintura veneciana del siglo XVI.

Según se sospecha, el cuadro habría llegado a Madrid de la mano de Velázquez, que lo habría comprado para la corona durante su segundo viaje a Italia. El aval de Velázquez abre siempre la posibilidad de que hubiera encontrado algún rasgo particular en él que se nos podría estar escapando. 

En el cuadro se da una de las cualidades más características de Veronés, que lo distingue de todos sus contemporáneos. Es habitual verlo prescindir de la perspectiva, herramienta fundamental para cualquier pintor de su época, que a él le permite inventar soluciones espaciales que yo no he visto jamás en otro artista.

El cuadro presenta una escena a escala natural (236x430cm.) de la infancia de Jesús, recogida en el Evangelio de Lucas. El pasaje cuenta la pérdida del niño de la mano de sus padres durante la Pascua y su reaparición tres días más tarde en el Templo, en plena discusión con los teólogos, los doctores. 

Figura 1. Reproducción a lápiz de Disputa con los doctores en el Templo, de Paolo Veronés.

El primer paso para abordar la Disputa sería confirmar que el cuadro nos muestra la escena sin utilizar la perspectiva para describirla. Esto es sencillo de comprobar, ya que no vemos el suelo, ni el techo, ni las paredes laterales. Es imposible trazar líneas de fuga, que son las rectas que van desde lo más cercano a nosotros, espectadores, hasta el fondo de la escena, en el horizonte, y sirven también para hacernos sentir parte de ella, como un personaje más. Pero Veronés no las utiliza. En su lugar, evita mostrar el suelo y posa a los personajes sobre el borde inferior del cuadro (Figura 1).

Sin embargo, al ocultar el suelo sí nos hace partícipes de la escena, estamos ahí presentes, aunque no haya perspectiva. Veronés sitúa nuestros ojos a la altura de los pies de los personajes, por eso no vemos el suelo. Nuestro horizonte es el borde inferior del cuadro y deberíamos mirarlo desde esa altura, hacia arriba (Figura 2).

Figura 2. Veronés nos ubica en la escena situando nuestro horizonte a ras de suelo, por eso no lo vemos.

¿Qué momento exacto recoge Veronés?

Hasta hace un momento, Jesús estaba arengando desde lo alto del púlpito a los doctores, que le escuchaban con atención, en silencio a su alrededor, pero uno de ellos, en el margen izquierdo, ha empezado a discutir con él acaloradamente. Hasta tal punto que un doctor sentado junto a él le está conteniendo.

Veronés esconde la acción en el margen de la escena. La esconde porque vemos tranquilidad allá donde miramos, excepto en el margen izquierdo, que es el lugar más incómodo donde mirar. Toda la acción está en la mitad izquierda, entre Jesús y este doctor díscolo. Una disposición que resulta antinatural para nuestra mirada. Según el orden habitual de los acontecimientos, la izquierda sería el principio, no el final. El lugar de partida, no el destino de nuestra mirada. Así que nuestros ojos, para saber lo que sucede, tendrán que recorrer un camino de ida y vuelta.

Este recurso permite a Veronés “alargar la vida del cuadro”, que necesites más tiempo en ese Templo para saber lo que sucede y no lo entiendas todo en un primer vistazo.

Además, la ausencia de perspectiva hace parecer que todo se encuentra a la misma distancia. Sin embargo, Veronés traza un camino para que lo entendamos perfectamente, como guiados por fuerzas invisibles.

La primera de esas fuerzas es la de las miradas. Los doctores miran a Jesús desde todos los flancos, rodeándole (Figura 3). Las líneas que describen el espacio aquí no serían las de fuga sino las trazadas por la mirada de cada doctor, que convergen en el niño, que actúa como centro de un sistema planetario rodeado por satélites.

Figura 3. Los doctores miran a Jesús desde todos los ángulos, rodeándole.

La segunda fuerza es la posición del propio Jesús, que indica el sentido de la acción (Figura 4). Su cuerpo mira hacia la derecha pero su cabeza se ha girado a la izquierda. La posición de sus manos acompaña también lo que está sucediendo. La palma hacia arriba está en posición de aceptación hacia los doctores de la derecha, pero ahora atiende a la discusión que hay a la izquierda, frenando al doctor díscolo con el dedo en alto.

Figura 4. El cuerpo de Jesús mira hacia la derecha, su cara a la izquierda y los brazos acompañan el movimiento.

La tercera es la composición (Figura 5). Dos diagonales dividen la escena en dos mitades, la discusión a la izquierda y el silencio de la derecha. Tendríamos también dos horizontales, que marcarían la altura de los doctores, los que están de pie y los que están sentados.

Figura 5. Las diagonales describen los dos momentos de la escena. Las horizontales, las posiciones.

Si combinamos estas tres fuerzas, comprobamos que Veronés guía nuestros ojos en una dirección antinatural, de derecha a izquierda, pero suaviza el recorrido con una espiral áurea (Figura 6). Una espiral logarítmica generada a partir de un cuadrado y un rectángulo, que se repiten hasta el infinito. Presente en elementos de la naturaleza, desde una planta a una galaxia, que se ha empleado para armonizar las formas en el arte. En este caso, crearía un recorrido desde el exterior, atravesando a los doctores, hasta llegar a la mano de Jesús, a su dedo índice levantado.

Figura 6. La espiral áurea facilita el desplazamiento de los ojos por la escena.

Aunque no está trazada literalmente, al situarla sobre la escena, acompaña perfectamente el recorrido, dejando fuera incluso al doctor díscolo.

El descubrimiento de la espiral surgió en mi cabeza en su punto de partida, en el arco que forma la hilera de columnas de la derecha. Lo curioso es que las columnas no contribuyen a la espiral que describe la composición, solo la sugieren. Pero una vez la hube encajado, me pareció demasiada casualidad que estuvieran justo donde arranca la espiral, así que continué tirando del hilo.

Figura 7. La distribución en el espacio del Templo describe una segunda espiral áurea.

El arco que forman las columnas confluye con la pared del fondo en la mitad de la composición. En la parte izquierda tenemos el púlpito en primer plano, formado por peldaños de base circular, concéntricos (Figura 7). Si relacionamos estas dos formas, es muy fácil imaginar una segunda espiral, trazada imaginariamente, entre el fondo de la escena y el púlpito, hasta confluir, de nuevo, en la punta del dedo de Jesús, que sería la generatriz de las dos espirales, una sobre el plano del cuadro, la otra sobre el suelo del Templo (Figura 8).

Figura 8. Cuando situamos las dos espirales, vemos que ambas tienen la mano de Jesús como generatriz del movimiento de la escena.

Desde un primer momento, intuimos un orden que no somos capaces de especificar, pero cuando encontramos la estructura que lo sustenta, tan sencilla, tan limpia, no solo no estropea la vista sino que multiplica la intensidad de la experiencia.

Sea de raíz mágica o técnica, de procedencia divina o humana, la presentación que hace Veronés de Jesús, un niño de doce años que embelesa a los doctores del Templo, nos hace olvidar preguntarnos si es el hijo de Dios o solo un crío extraordinario. Lo importante, que nos llevará a creer o no, será lo que sea capaz de generar a su alrededor.

Figura 9. Imagen completa del punto de vista y el recorrido de la mirada sobre el Veronés.