Alejandro González Iñárritu saltó a la fama mundial con Amores perros, película que ha sido aplaudida en los cuatro rincones del planeta. En esta entrevista se deja ver el cine de mañana: digital, interactivo, no lineal, fragmentado y libre de conclusiones.
No siempre ocurre que la historia de una película y su vertiginosa celebridad se conviertan, simultáneamente, en el análisis de sus repercusiones al interior de una cinematografía. En adelante, será imposible referirse a Amores perros sin aludir, de golpe, al caso más dramático y solvente de internacionalización del cine mexicano. El fenómeno, con todo y su apariencia celebratoria, tiene una contraparte dolorosa: el cuestionamiento sobre las causas que lo habían aplazado. El nombre que de un día a otro pasó, de pertenecer a un publicista prestigiado pero relativamente anónimo, a moneda corriente entre iconos establecidos del cine alrededor del mundo es, por ello mismo, una referencia andante de esta evolución tan abrupta como sintomática, contradictoria y por tanto esclarecedora. Desde Los Ángeles, ciudad en la que reside actualmente, González Iñárritu observa, con distancia literal y figurativa, los primeros brotes aislados del movimiento que pondrá fin a la era primitiva, excepciones tácitas, del primer siglo de cine.
Cuando se habla de un medio de naturaleza tan híbrida como el cinematográfico —mezcla de industria, recursos tecnológicos y elementos narrativos y audiovisuales—, ¿hacia dónde apunta la idea de modernización?
Podemos hablar de dos partes: la parte técnica y la fílmica, porque el cine se reduce finalmente a contar una historia con imágenes. En lo que se refiere al proceso técnico de realizar una película, en los últimos cinco años el cine ha dado un giro de 180 grados. Las posibilidades y herramientas con las que puedes contar hoy son inauditas. Ya no hay impedimentos para contar una historia.
¿Y tener a la mano todas las herramientas técnicas equivale a decir que se ha alcanzado un tope en la posibilidad de experimentar?
No, yo creo que todavía estamos en un proceso equivalente a cuando en la música se inventaron los sintetizadores: ya se podía tener en un teclado la batería, ya se podía tocar en un teclado la guitarra, ya empezaba a existir el sampleo, pero faltaba saber cómo establecer relaciones. En cine se está utilizando la tecnología, pero subordinada todavía a los lineamientos de narrar una historia.
Y en tanto que la tecnología dará la pauta para la futura experimentación, ¿qué tanto la modernización es un eufemismo para hablar del desarrollo de la industria?
Sí hay, evidentemente, una industria detrás de todo. También están los avances en la reproducción de cine —el dvd—, que están representando el inicio de algo tremendo por venir. La gente ya no sólo puede ver cine en sus casas, sino que puede explorar las escenas. La interactividad que existe va a ir creciendo hasta que existan los dvds donde tú vas a poder meterte a una escena, o a la escena donde filmó el otro director, o a finales totalmente distintos. Por otro lado, la distribución va cambiar total y absolutamente. El cine será digital, se va acabar eso de mandar las copias en 35 milímetros por todos lados como en la película italiana Cinema Paradiso. Aún en las salas ultramodernas, el cine sigue viéndose igual a como se veía en París hace cien años: el fotograma dando vueltas de 24 cuadros por segundo. Eso es lo que no ha cambiado, lo que está a punto de cambiar, y lo que va a ser revolucionario. Hoy la distribución es muy cara, y hace que las películas no se vean en muchas partes del mundo. Cuando la distribución sea por computadora, las cintas van a estar bajadas digitalmente; un tipo va a poder enviar una película de esta manera hasta Tombuctú, y no va a haber un costo por la copia. Una de las claves de la modernización está, definitivamente, en la distribución.
Con la perspectiva que te da residir en Los Ángeles, ¿en qué estadio de este proceso tecnológico-creativo consideras que se encuentra México?
Estamos muy atrasados. Para arrancar todo este proceso, primero tendría que haber una industria, y todavía no existe. El que haya doce o quince películas al año no quiere decir nada. Estamos muy lejos todavía de esa revolución tecnológica.
¿Por eso que emigraste después de Amores perros?
No, fue por motivos personales.
¿No fue porque consideraste que tu siguiente película pediría mucho más de lo que dispondrías aquí?
Creo que sí hay limitaciones evidentes, no sólo económicas, sino porque es muy poca la gente con la que puedes contar. Además, creo que como artista tengo el compromiso de explorar.
¿Dirías que Hollywood cumple, en algún sentido, con el estándar de absoluta modernidad?
Para nada. Aun con el desarrollo tecnológico del que hablo y con el tradicionalismo de ejecución que tiene, están contando las mismas historias de siempre. Son las mismas fórmulas, sólo que ahora mejor filmadas y mejor producidas. Y eso no tiene nada que ver con el cine. Por eso al principio te dije que existe la revolución tecnológica, pero que el desarrollo del cine —a diferencia de otras artes que han evolucionado en sus procesos, estilos y exploraciones— ha sido lineal, primitivo.
Peter Greenaway, el gran iconoclasta de las formas convencionales, afirma que después de cien años se siguen produciendo nada más que guiones coloreados.
Estoy totalmente de acuerdo. Por la misma fragmentación a la que actualmente estamos expuestos, y que cada vez asimilamos mejor, creo que ya está empezando a surgir una serie de películas que juegan con la estructura y con la forma de contar una historia. Lo hizo Kurosawa con Rashomon, por ejemplo, o Faulkner en literatura, pero en cine siguen siendo muy pocos los ejemplos.
Creo que David Lynch es un gran experimentador, o Christopher Nolan con Memento. Creo que Amores Perros exploró eso de alguna u otra forma. No es nada nuevo, te repito, pero ahora se da con mayor frecuencia como vía de exploración, y, sobre todo, hay más gente dispuesta a ver y a que le gusten esas películas.
Aunque no parecería una decisión colectiva consciente. ¿Dirías que la gradual aceptación del espectador tiene que ver con su propia evolución en la forma de percibir la realidad ?
Sí, creo que la gente ya está viviendo una vida con mucho estrés y ya no es fácil librarse de él .
¿Llegará el momento en que la representación lineal y realista en el cine se considere algo del pasado?
Total y absolutamente. No es que se vaya a considerarse moderna o vieja, sino que va a ser muy difícil mantener al público con una historia lineal de un sólo personaje. Lo clásico es lo clásico, no quiero que se me malinterprete. Tú vas a poder ver El padrino en cien años, y seguirá siendo una gran película. La modernidad es más que cosas que sean fragmentadas: es una posibilidad de exploración. Tuve la oportunidad de conocer a Martin Scorsese hace unos meses, y me dijo que estaba sufriendo con la misión de mantener al público tres horas y media con una historia. Le dije que yo admiraba y respetaba a quien pudiera hacer lograrlo, y él —que se dice fan de Amores perros— me contestó que para él lo difícil era eso de contar tres historias que se entrecruzan, porque la gente lo que quiere es una pregunta dramática, brincar de un lado a otro, cuestionarse cada minuto del pinche guión. Así que la fragmentación es una de las alternativas de la modernidad, pero no la única. Por eso respeto tanto a un director como Scorsese, que pueda mantener al público sentado en su silla. Creo, simplemente, que si el cine no explora por esos caminos, se va a quedar estancado.
¿Esta búsqueda está presente en tu próxima película, 21 gramos?
Si, vamos [Guillermo Arriaga y yo] a explorar esa posibilidad. No sé si vamos a salir triunfantes, pero esta película es un intento de contar una historia de otra manera. Se trata de hacer una película desde una teoría puntillista, donde si tomas perspectiva, los puntos adquieren una forma y sentido. Amores perros, fue un pequeño ladrillito. Con 21 gramos va a arriesgar mucho más, y me emociona la idea.
También se ha abandonado la sintaxis tradicional en su forma más extrema, que es la relacionada con la conclusión. Ya no se exige que las películas se resuelvan, que tengan un final tal y como lo conocemos.
Creo que la gente espera, más que un final, un statement del director. Hay una película deliciosa, Mulholland Drive, la última de David Lynch, que es una locura: no se entiende nada, pero que a mí en lo personal me valió madres no haberla entendido. Es como un cuadro abstracto: no tienes que entenderlo. Es algo que Godard a veces ha logrado —a veces falla, y mucho—, porque en muchas de sus películas uno dice: no sé de qué trató pero sentí algo. O el mismo Nanni Moretti con sus documentales raros, en los que de pronto se llega al momento poético. Él dice: vamos a ver dónde murió Pasolini, y con su moto empieza a dar vueltas en el lugar donde asesinaron a Pasolini. Da vueltas y vueltas, y es una toma aérea. De pronto se escucha una música. Y de pronto, sin saber por qué, empiezas a sentir algo. Destellos ha habido siempre, pero creo que este cine está empezando a permear en las audiencias masivas. Como cuando ir a una exposición de Monet se consideraba una rebelión.
Y tú te sientes parte de esto…
Me siento mucho parte de esto, y de hecho 21 gramos es parte de eso. De esos intentos es de donde va a venir la modernidad. En México la desgracia es que ni hay industria, ni hay tecnología, y con la narrativa hubo este cine de autor que era una borrachera: no pertenecía a ningún movimiento, ni a ninguna exploración de ninguna especie, sino que era una masturbación intelectual espantosa.
¿Extenderías esto a Latinoamérica y España?
Creo que en España hay industria, aunque también creo que muchas veces se cae en esta cosa de provincia retrógrada, localista. Mi película va estar hablada en inglés pero filmada en español. El arte no debe tener ese tipo de limitaciones.
Ahora: para también ser justo con México y Latinoamérica, algo que sí tiene como ventaja sobre otros países, y en especial en Estados Unidos, es la calidad de la gente. Si en Estados Unidos se hacen 300 o 400 películas al año, y en México se hacen doce, yo diría que en México por lo menos hay seis películas al año —la mitad del total— con una gran intensidad y una exploración de problemas, mientras en Estados Unidos apenas se salvan cuatro.
Aunque estén mal ejecutadas, o sin rigor, o sean fallidas en general, las películas en México y América Latina contienen un tema humano, cosa de que carece la industria americana —con toda su técnica, con todos sus recursos, pero hambrienta de esas historias. –
es crítica de cine. Mantiene en letraslibres.com la videocolumna Cine aparte y conduce el programa Encuadre Iberoamericano. Su libro Misterios de la sala oscura (Taurus) acaba de aparecer en España.
