En un artículo sobre la génesis de la película City of Ghosts publicado en la revista San Francisco Magazine, su guionista Barry Gifford cuenta cómo Gérard Depardieu llegó a Camboya para iniciar la filmación con un equipaje consistente en un cepillo de dientes y una muda de pantalones limpios. Hacía dos semanas, prosigue Gifford, el actor se había sometido a una operación cardiaca de quíntuple bypass.
Esta anécdota, una entre varias del tipo, describe el fenómeno de la película que se filma simultáneamente en la ficción y en la realidad. Como fue el caso de Apocalypse Now, que significó para Francis Ford Coppola un clavado en el infierno —y que comparte con City of Ghosts su rechazo al exotismo visual—, los intérpretes son personajes antes de empezar a actuar. Éste, por supuesto, es un caso mucho menos extremo, pero habla también de una voluntad creativa que deja atrás el confort de la manufactura mainstream. El debut detrás de las cámaras del actor Matt Dillon —una historia sobre fugitivos que encuentran su Destino en Camboya— implicó para sus creadores, actores incluidos, la incursión en el terreno de lo incómodo y lo incierto. Sin duda el más arriesgado de ellos, Dillon concretó un proyecto de dirección que, en distintas versiones, había perseguido durante dieciséis años: partió de su propuesta de protagonizar la novela Port Tropique de Barry Gifford, para luego convertirse en el deseo de filmar las impresiones de sus paseos por el sureste asiático. Gifford, quien accedió a coescribir el guión con Dillon, había previsto dedicarse tan sólo un par de meses al proyecto. Perdido junto con el futuro director en las entrañas de un viaje fascinante y difícil, tardaría cuatro años en tener en las manos un borrador final.
Mezcla de thriller y diario de viajes, y con una voluntad explícita de evocar las metáforas conradianas de aislamiento físico y consecuente sumersión en la psique, City of Ghosts exuda la honestidad de un director al servicio de su propia búsqueda que, sin embargo, no se pierde ni se estanca en ella. Asidero clave de la película, el guión concede a los escenarios y a los personajes el valor de historias que se cuentan solas, y que por estas virtudes es distintivo de la obra en cine de Barry Gifford. Autor de La historia de Sailor y Lula (Wild at Heart en la adaptación de David Lynch), Perdita Durango (dirigida por Alex de la Iglesia) y del guión de Lost Highway (a alimón con Lynch), Gifford es actor central en la escena del cine contemporáneo más extremo y marginal. En esta entrevista da cuenta de su participación en un proyecto —City of Ghosts— que explora en todos sus niveles los significados de la palabra incursión.
Fernanda Solórzano. Tu trabajo como guionista previo a City of Ghosts había sido hasta el momento una extensión de tu obra narrativa, o —como fue el caso de Lost Highway— un guión que apela a tus preocupaciones literarias. Matt Dillon ha dicho que la idea de City of Ghosts le surgió cuando vio un artículo en el periódico acerca de fugitivos que escapan a ciudades como Camboya. ¿Qué te interesó de una premisa ajena, tan distinta a las anteriores?
Barry Gifford. Mi trabajo en cine es una extensión de mi trabajo literario cuando hago adaptaciones de mis propias novelas. Encuentro mucho más liberador escribir guiones originales que hacer adaptaciones, porque de esta manera no siento obligaciones con respecto a ningún material de base. Lost Highway se comenzó después de que David Lynch comprara los derechos de mi libro Night People; después de que decidimos hacer algo original, tomamos quizá sólo dos frases del libro y partimos de ahí. En relación con City of Ghosts, Matt Dillon y yo leímos al mismo tiempo el mismo artículo acerca de unos fugitivos en Camboya en el International Herald Tribune, y ésa fue parte de la inspiración para nuestra historia. Otra de ellas fue la novela de Joseph Conrad, An Outcast for the Islands, que en los años cincuenta sería adaptada al cine por Carol Reed. Por último, Matt estaba inspirado por sus viajes en el sureste asiático, y me pidió que escribiera con él una historia a partir de la cual pudiéramos hacer una película. Yo quería ayudarlo y la idea de la historia me atraía. Tomó casi siete años llevarla a la pantalla.
Conforme la película avanza, los personajes se vuelven tanto o más atractivos que la historia misma. Lo mismo puede decirse de tus guiones previos: personajes que cargan consigo pasados turbulentos, y que proveen a la película de un primer acto sugerido. ¿Hasta qué punto tu trabajo se centra en labrar caracteres?
Tal y como sucede en mi escritura de ficción, en cuanto empiezo a conocer mejor a mis personajes son ellos los que se ponen a dictar sus propias acciones. Todo el mundo tiene secretos; todo el mundo divide su vida en compartimentos. Éste es un ingrediente clave para la revelación progresiva que es necesaria en un guión.
Has dicho que, cuando construyes un personaje, tienes un referente visual que lo provee de cualidades invisibles. En el caso de City of Ghosts, te refieres al personaje interpretado por Stellan Skarksgard como alguien de naturaleza reptil. ¿Cuáles son los modelos de estos referentes?
Me gusta imaginarme el aspecto de los personajes, por supuesto. Para City of Ghosts pensé en Peter Lorre como el modelo de Kasper. Sin embargo, Stellan Skarksgard es un camaleón: puede interpretar lo que sea y por lo tanto pudo aportar al personaje todo lo que un actor con un tipo físico tan distinto como el de Peter Lorre habría podido aportar. Stellan es un gran actor. No cualquiera habría sido capaz de sacar adelante algo así.
El personaje interpretado por Christopher Curry parece arrancado de una película de factura Gifford-Lynch (y es, por otro lado, una de las presencias más fuertes de la película). ¿Haces consciente la voluntad de insertar personajes “de marca” a lo largo de tus cintas?
No sé qué quieres decir con personajes de marca. Las personas que habitan mi mundo habitan también en el tuyo. Lo que pasa es que no me da miedo mirarlas. O quizá sí me atemoriza, y por eso las miro. Simplemente se aparecen en aquellos lugares a los que corresponden, ya sea en una película o en una novela.
Algún crítico definió City of Ghosts como una película en donde los personajes “viajan para cambiar su karma” y para convertirse en nuevas personas. Tu niegas esta noción, sugiriendo que llegan ahí para encontrar quiénes son en realidad y cuál es su destino.
En términos de predestinación, coincido con Joseph Conrad. Todos nos dirigimos a la misma dirección, pero unos llegamos a ella a través de circunstancias o apariencias distintas de las de otros. Algunos se van gritando y pateando, otros lo hacen con un aguja —real o metafórica— en el brazo. Otros ya se han ido y simplemente no lo saben —alguien tiene que decírselos. Supongo que yo soy uno de los que se los dice.
Una escena crucial en City of Ghosts reúne a los personajes alrededor de una bolsa cuyo interior ignoran, y temen. Escenas como ésta parecen ser la prueba de fuego de un guión que de pronto decide suprimir la información al público. ¿Qué expectativas pusiste en ella?
La escena de la película en la que un niño pequeño entra al bar cargando una bolsa que resulta tener dentro un pie humano es la única parte del guión que nunca se cambió. Este incidente es un punto de quiebre en la cinta. Cuando escribí esta escena le expliqué a Matt que era como el décimo verso de un soneto. Después de nueve versos, el poema pasa por una especie de transformación y el final se vuelve inevitable. Mi opinión era que, si a esas alturas el público no estaba interesado en la historia, por lo menos le daría curiosidad saber qué sucede después. Todavía recuerdo la sonrisa en la cara de Matt cuando le hablé del pie mutilado en la bolsa. Lo filmó de una manera hermosa.
Cuando una película es tan visual y atmosférica como City of Ghosts o Lost Highway, uno se pregunta como son las páginas del guión. ¿Se planea todo de antemano o es el resultado de un proceso en evolución?
Cada aspecto visual y de otro tipo en Lost Highway estaba previamente escrito. City of Ghosts cambió más que Lost Highway a lo largo de su filmación. David Lynch siempre se refiere al guión como blueprint [un dummy que sirve como guía previa a la impresión de imágenes]. Es mucho más que eso, pero no estoy en desacuerdo con él. El meollo está en tener un guión fuerte para empezar. Ciertamente puedes mejorarlo conforme lo vas filmando, pero no puedes sacar una buena película de un mal guión.
Dices que la ciudad de Camboya es uno de los personajes de la cinta sobre el cual te documentaste minuciosamente. ¿Qué distingue la representación de una ciudad tal y como se haría en un documental de su caracterización en una historia ficticia?
Camboya es tanto un personaje en City of Ghosts como lo es Los Ángeles en Lost Highway. Cada persona tiene su propia relación con un lugar, ya sea una ciudad o una habitación. Algunas personas tienen imaginación; otras no. Algunas personas piensan que hay un monstruo durmiendo debajo de su cama; otras personas son sus propios monstruos. Yo simplemente estoy ahí para identificarlo.
Según entiendo, estás a punto de embarcarte en un viaje a Coahuila con Guillermo Arriaga como parte de un nuevo proyecto.
Estoy trabajando en una historia sobre los seminoles negros, una tribu india del siglo XIX que se asentó en Coahuila , y cuyos descendientes permanecen ahí y en el sur de Tejas. La tribu emigró originalmente de Florida. Guillermo Arriaga se ha ofrecido a acompañarme a El Nacimiento, una región que conoce bien. Estamos planeando el viaje para marzo de este año. Es una historia acerca de la primera tribu verdaderamente integrada —indios negros, blancos—, que me ha fascinado desde la infancia. Ésta será la primera vez que haya escrito ficción basada en la Historia. ~
es crítica de cine. Mantiene en letraslibres.com la videocolumna Cine aparte y conduce el programa Encuadre Iberoamericano. Su libro Misterios de la sala oscura (Taurus) acaba de aparecer en España.
