Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es uno de los pensadores que con mayor lucidez ha reflexionado sobre cuestiones estéticas en nuestro país. De manera directa o indirecta, muchos de sus textos sobre literatura y artes plásticas han tenido como protagonista a Charles Baudelaire, a quien lleva más de cuarenta años estudiando atentamente. La editorial Debate acaba de publicar Baudelaire y el artista de la vida moderna, la última ampliación de un trabajo cuyo origen se remonta a 1978. En el libro —y en esta conversación— se habla del nacimiento de la modernidad, pero también de su acabamiento. Como viene insistiendo en ensayos y artículos desde hace años, Azúa afirma que vivimos los últimos momentos de la época que inauguró el poeta francés a mediados del siglo XIX.
En la presentación del libro escribe que lleva “cuarenta años dando vueltas y rumiando en las praderas de Baudelaire”. ¿En qué momento arranca su fascinación por él?
No me puedo acordar de cuándo leí por primera vez a Baudelaire. Ha sido una compañía constante. Lo que me interesó de él fue lo mismo que me interesó de Diderot, sobre el que escribí mi tesis doctoral. Son personajes bisagra que terminan una época y empiezan otra. Saben que están en contra de todo lo anterior, pero no saben que están a favor de lo que viene porque no lo conocen. Eso me pareció muy interesante porque es un poco lo que nos ha pasado a los de mi generación. Terminamos con un mundo y empezamos otro que todavía no sabemos adónde va.
Sugiere en el libro que la encrucijada en la que se encuentra el artista moderno que empieza a atisbar Baudelaire se debe, en buena medida, a que ha dejado de saber qué lugar ocupa en la sociedad. Está desconcertado porque no conoce bien a la nueva clientela que ha surgido para reemplazar a sus mecenas tradicionales, la aristocracia y la Iglesia.
Sí, está empezando a aparecer el cliente burgués. Es una cosa muy rara porque los burgueses, frente a lo que opina la izquierda idiota, son una clase revolucionaria. Son los que hicieron la Revolución Francesa y la Revolución Industrial. Y siguen siendo revolucionarios. Lo que pasa es que son muy astutos y van consiguiendo las cosas tal y como a ellos les conviene. Baudelaire nace en el momento en que aparece la metrópolis, la gran ciudad industrial, la ciudad tecnificada. Es contemporáneo de la transformación de París de Haussmann y de los comienzos de la primera globalización industrial, sobre todo el ferrocarril, que es una transformación tan brutal como internet. Él viene del romanticismo —la figura prominente en su momento es Víctor Hugo—, pero en seguida se da cuenta de que el romanticismo ya no sirve para nada. El mundo que se empieza a construir entonces es un mundo en el que el protagonista será el flâneur.
Llama la atención, en este sentido, la actitud de Baudelaire respecto a la ciudad moderna. No solo no la rechaza, al modo de los románticos ingleses, sino que se une gozosamente a la masa urbana.
Sí, esa es la gran diferencia con los ingleses, pero, claro, es que los ingleses continúan siendo románticos prácticamente hasta el día de hoy. Es una sociedad extraordinariamente conservadora, como se ha visto. El Brexit es simplemente la reacción de las clases ricas inglesas, que no soportan ser otra cosa que ingleses.
¿Cómo es el artista que va a surgir de la época de grandes transformaciones que vive Baudelaire?
En esa época empieza la mitificación del artista como figura moral, que va a seguir prácticamente hasta nuestros días. Bueno, todavía ahora, en la publicidad de betunes, de zapatos o de tampones se sigue utilizando el mismo lenguaje: “Sea usted heroica”, dicen. Eso empieza entonces y cobrará mucha fuerza, sobre todo, con las vanguardias. Las vanguardias empiezan entonces, pero Baudelaire no sabe verlo. Por eso resulta tan interesante. Lo está intuyendo pero no sabe lo que es. Las vanguardias van a ser, justamente, el momento final del romanticismo, de la simbología del romanticismo. A partir de entonces, para ser artista tendrás que ser un genio. No tendrás más remedio.
Baudelaire aspiraba a una poesía autosuficiente, que se bastara a sí misma. Hablando de esta cuestión, afirma en el libro: “Los nuevos mundos inventados tienen como meta excitar la imaginación, y quizá al cabo del proceso (pero al término del mismo, en su acabamiento) dar vida a una Idea”. En la actualidad, da la impresión de que muchas veces la aspiración es precisamente la contraria.
Hay una cosa evidente. Precisamente porque esta es una época digital, inmaterial, es una época puramente teórica, tiene muy poca práctica. Yo tengo una niña pequeña de nueve años y estoy temblando por el día en que me pregunte qué tiene que hacer. Cuando yo era joven, mis amigos y yo teníamos un lema: lo difícil no es ganarse la vida, sino ganarse la muerte. Si la niña me pregunta, no sabré decirle cómo ganarse la muerte en la actualidad. Ya no hay héroes. No hagas ninguna heroicidad porque saldrás en el telediario, que es lo peor que te puede suceder. Tampoco se pueden emprender hazañas; no existen, ni siquiera subir doce veces el Everest porque ahora ya te cobran entrada. No sabría qué decirle. Y en esas estamos: teoría, toda la que quieras; práctica, ninguna. La gente joven que se me aproxima después de una conferencia a veces me dice: “Eres muy pesimista, Félix”. Y yo les digo: “No, estáis equivocados, soy el más optimista de todos”. Y me preguntan: “Entonces, ¿qué hemos de hacer?”. Yo les contesto: “Leed. Estudiad, pero no para el partido, no para el colegio, no para el sindicato. Para vosotros. Formaos vosotros a vosotros mismos, no hagáis caso de nadie”.
En Baudelaire, la imaginación representa el valor supremo. Sin embargo, la abstracción y teorización posterior de esa imaginación va a aparecer muy pronto, prácticamente con Rimbaud.
Rimbaud es como el hijo de Baudelaire. Ahí ya estamos en las vanguardias, pero todavía es una imaginación que construye mundos, que no tiene necesidad de la teoría. Es una poesía autosuficiente, como puede serlo la de Rilke, en una fecha ya muy tardía. Mis amigos y yo defendemos mucho la poesía de T. S. Eliot, de Pound, de los clásicos del siglo XX, pero ahí la fantasía, lo que se dice fantasía, ya ha desaparecido y la imaginación es una imaginación muy teórica. Sobre todo en Elliot, donde es claramente filosófica. ¿Hay algún poeta que escape a eso? Celan, por ejemplo, pero a mí no me vale porque es como las vanguardias musicales. Es decir, has de estudiarlo. No puedes sentarte a leerlo, lo has de estudiar. Para eso prefiero a Larkin, un poeta de las viejas formas al que se le entiende muy bien.
¿Qué representa el spleen para el poeta moderno que encarna Baudelaire?
El spleen es el resultado inmediato de la construcción de la enorme ciudad industrial, donde estás solo, no tienes nada que hacer, nadie te conoce, eres anónimo. Lo único que puedes hacer, en todo caso, es pasear y ver si pasa algo. Van a ir desapareciendo todos los elementos que arropaban la vida y la muerte: la familia, que se irá desintegrando, dispersando; la religión, por supuesto, que había sido la aspirina de tantos siglos; los grupos sociales, porque ahora solo va a haber uno, la burguesía, la clase media. Esos eran los grupos que te acompañaban, y Baudelaire se da cuenta de que vamos a estar solos. Y, efectivamente, ya estamos completamente solos, hasta el punto de que en este momento nuestra única familia y compañía son las pantallas.
La vida ociosa del bohemio y la búsqueda de la trascendencia pueden parecer ideas antagónicas. Sin embargo, recalca que Baudelaire estaba desesperado por buscar una vía de salvación. ¿Cuál sería esa salvación? ¿Qué busca Baudelaire?
Busca lo que todo el mundo. Una de las cosas que me gusta de leer a Baudelaire es que es uno de nosotros. Busca lo que buscamos todos. Durante dos mil años de cristianismo, la población —la europea, claro— era inmortal, creía que cuando se moría iba al cielo. Estaban convencidos. Y si estás convencido, eres inmortal. (Todavía mi abuelo se despidió de mi abuela diciendo: “Ya nos veremos allá arriba”.) A partir de la Revolución Francesa, eso se irá diluyendo y cada vez más será imposible creer en las verdades eclesiásticas. A Baudelaire le pasó lo mismo que a nosotros. Como decía Nietzsche: “Son Dio, ho fatto questa caricatura…”. ¿Qué hacemos con esta caricatura? ¿Cómo nos salvamos de la caricatura? Eso es lo que le angustiaba a Baudelaire, igual que a nosotros. Porque, si participas, puedes convertirte en una caricatura; y si no participas, te quedas muy solo y es muy difícil mantenerse a uno mismo. Por eso la única salvación que yo conozco es leer a los muertos, intentar asimilar la sabiduría de los antiguos y fortalecerse uno mismo.
En el apartado del libro dedicado a Las flores del mal, recalca que Baudelaire puso un gran empeño en darle forma de libro.
Baudelaire detestaba a los románticos porque habían hecho libros de poesía que no eran libros, sino colecciones de poemas. Eso dura hasta Rilke. Algunas veces se pueden unificar, como en sus Elegías, pero no dejan de ser diez. Ya no son libros de poesía. He escrito recientemente una columna sobre La Araucana, que son 800 páginas de octavas reales. Eso es un libro de poesía. Baudelaire quiso que Las flores del mal fuera un libro, y eso pone en una angustiosa situación a los críticos, a los profesores de universidad, a los que tienen que hacer tesis doctorales. Se han intentado dar cuatrocientas posibilidades de unidad dentro del libro. A mi entender, no la hay, es mentira. Baudelaire quería darle una unidad, pero no la hay. Y no la va a haber. Ya es muy raro que aparezca un libro de poesía. Se han escrito algunos, como Omeros de Derek Walcott, pero es de lo más raro. La poesía ya se ha quebrado, se ha roto. Ya será muy difícil que aparezca un Homero, para entendernos.
Siguiendo con la obra poética de Baudelaire, los Pequeños poemas en prosa marcan una ruptura de los géneros. Dice que, a partir de entonces, “novelistas y poetas trabajan un ámbito unificado”. Habla de poetas, pero también de Flaubert o Faulkner.
Baudelaire no propuso los Pequeños poemas en prosa como un libro. Fue posteriormente cuando los críticos los reunieron y le dieron un título. Son un invento, una vez más, en el que Baudelaire intuye, adivina lo que va a venir; Rimbaud, fundamentalmente. Lo mejor de Rimbaud ya son prosas poéticas.
Y después entrarían los novelistas.
En realidad, ese es otro problema. Los novelistas se dan cuenta de que la novela tiene muy poca entidad literaria y deciden darle un impulso poético, es decir, una construcción teórica. Eso es Faulkner, eso es Benet, etcétera. Ahí es donde aparece la novela “de vanguardia”, que es, una vez más, una creación teórica. Son novelas líricas. Incluso Virginia Woolf podría considerarse una novelista lírica. Son intentos de que la novela sobreviva a la poesía y la herede, pero la verdad es que dura poco. Después de Kafka, Joyce, etcétera —todos extraordinarios, por supuesto—, no ha habido muchos que lo hayan perpetuado. Alguno ha habido. Manganelli, por ejemplo. Puede que él sea el último.
En esta nueva edición de Baudelaire y el artista de la vida moderna ha añadido un apéndice con un título muy sugerente: “Manet y la ruptura del pacto”. ¿Qué convierte a Manet en el Baudelaire de la pintura?
Bueno, es el Baudelaire consciente. Manet ya es vanguardia. Rompe el discurso tradicional de las artes plásticas, suprimiendo los significados de la tradición mimética, eso que se llamaba “la copia de la naturaleza”. Lo rompe en la Olimpia, por ejemplo, donde pone un gato erizado que, para mí, es lo mejor de Manet. Hasta tal punto era vanguardia, que Baudelaire no lo vio y propuso como prototipo de pintor de la vida moderna a Constantin Guys, que es un desastre. Hay una ilustración en el libro que te hace ver que es un ilustrador de revista. Baudelaire no se da cuenta de que Manet es el artista de la vida moderna. Tampoco Manet era autoconsciente. Su caso es maravilloso. No sabía lo que estaba haciendo. Es muy frecuente en los pintores que no sepan lo que hacen.
Define como “post-histórica” la mirada de Baudelaire sobre la pintura. Dice: “para él los artistas no forman una cadena, sino una masonería”. Y, más adelante: “La fraternidad entre Rafael y Delacroix no es la de primitivo a civilizado, sino la de igual a igual”. ¿Sigue siendo esta una idea válida?
No. Eso funcionó mucho con las vanguardias. El modelo primero —aunque no es vanguardia— son los impresionistas. Iban todos juntos, iban veinte juntos. Después vendrían los cubistas, los dadaístas, los surrealistas. Eran grupos, grupos de personas, fraternidades, si quieres. Eso se irá desintegrando cada vez más. Estamos en la pura desintegración.
Me refería a una fraternidad entre distintas épocas y generaciones. En alguna ocasión ha hablado de la atemporalidad de la poesía, de cómo los grandes poetas forman esa otra especie de fraternidad.
La poesía es un caso distinto.
¿No podría aplicarse esa misma idea a la pintura?
No. En poesía ese hilo ha supervivido porque la poesía es la parte más importante de la literatura, que ha durado desde Homero hasta Hölderlin. Podemos incluir después a Rimbaud y a esta gente, pero poco más. En cualquier caso, en este momento la poesía con P mayúscula no existe. Existen poetas, en el sentido de que hacen libros de poemas o escriben versos, pero la poesía ha desaparecido. Se puede utilizar metafóricamente. Tú puedes decir: “Este paisaje es muy poético”. Pero poesía, lo que se dice poesía, se acabó.
Es traductor y crítico de arte.
