Prólogo en tres tiempos
I
1891. Monet, sentado en la Place de la Calende en Rouen, Francia, pinta la Notre-Dame de l'Assomption de Rouen bajo distintas luces y momentos del año. Impresionado sobre cómo la luz cambia la percepción de un sujeto pictórico, escribe: “conforme envejezco me doy cuenta que tengo que trabajar muy duro para reproducir lo que busco: el instante.”
II
1908. Noviembre. Mattisse asiste a la exhibición de Braque en la galería de Daniel-Henry Kahnweiler, donde ve Maisons à l'Estaque, pintura que describe como petits cubes. El mote “cubista” persiste para el movimiento que inician Pablo Picasso y Georges Braque. Influenciados por la inconformidad de Paul Cézanne ante el impresionismo –el hecho de que la pintura sea tan solo el reflejo de la percepción visual y, más aún, que esté limitada a un solo ángulo–, Picasso y Braque rechazan las técnicas tradicionales de la perspectiva y abandonan la representación bidimensional para intentar presentar una realidad desde múltiples puntos de vista. Cinco años después, Guillaume Apollinaire escribe el ensayo Les peintres cubistes, donde decreta el fin-de-siècle del naturalismo:
Hasta ahora, las tres dimensiones de la geometría euclidiana bastaban para responder a las inquietudes que nacían del sentimiento de infinito en el alma de los grandes artistas.
(…) Para la mente humana, desde un punto de vista artístico, la cuarta dimensión es engendrada por las tres dimensiones conocidas. Representa, por lo tanto, la inmensidad del espacio expandiéndose infinitamente en todas las direcciones en un momento dado. Es el espacio por sí mismo, la dimensión del infinito.
III
Jorge Luis Borges resuelve el problema del cubismo en El Aleph al crear un punto que es capaz de ofrecer el infinito. Para el narrador, sin embargo, plantea un “problema irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.”
Asir el infinito
El Aleph propone la alquimia de unir todas las cosas y todos los puntos de vista en un único instante. La intención de David Hockney no es menos ambiciosa. Conocido generalmente como un artista pop por sus retratos de la vida de Beverly-Hills en los años 70 y 80, al Hockney de la última década podría definírsele como un artista post-cubista. Esto no es una sorpresa: la devoción de Hockney por Picasso está documentada desde el verano de 1960 cuando descubrió su obra en la Tate Gallery de Londres[1].
Apollinaire escribió en 1913 que “el arte de los nuevos pintores toma el infinito universo como su ideal”. En línea con esta idea[2], Hockney investiga desde 2004 una segunda fase del cubismo. Las primeras referencias a esta búsqueda están presentes en sus collages fotográficos de fines de los años 80:
Hockney propone, dentro de la simultaneidad visual, enfrentar al espectador a otras modificaciones –la luz o el impacto de los cuerpos en movimiento– para apuntalar la intención de considerar al tiempo como otra dimensión del arte.
En 2004, año en que regresa a Yorkshire, Inglaterra, comienza a pintar paisajes como una manera de regresar a las mismas preocupaciones de sus collages:
Los paisajes –o Timescapes, como los define Lawrence Weschler en referencia a la palabra Landscape y su relación con el tiempo– de Hockney no abordan distintos puntos de vista, pero sí múltiples temporalidades.
Sumar la búsqueda de Monet a la ecuación de Apollinaire para entender el punto de convergencia entre tiempo y mirada no hubiera sido posible sin el avance de la tecnología: la obra Woldgate Woods (2011) muestra, en cuatro videos sincronizados en una misma sala, el mismo recorrido en Yorkshire en fechas distintas. Los trayectos fueron grabados a partir de 9 cámaras montadas en una camioneta, cada una con un ángulo y encuadre diferente. Los videos (junio 2, 2010; noviembre 7, 2010; noviembre 26, 2010 y abril 18, 2011) reproducen esos momentos y los fragmentan en nueve miradas independientes. Borges diría: “lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
http://youtu.be/_M3rDDY85o8
Paul Valéry escribe en La conquête de l’ubiquité (1928) que “ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. (…) Las obras adquirirán una especie de ubicuidad.” Omite imaginar, sin embargo, que esta ubicuidad rote de las obras de arte al espectador, que este se convierta en el demiurgo capaz de escapar del tiempo y el espacio.
Walter Benjamín, al respecto, escribiría[3]:
La historia del arte es una historia de profecías. Sólo puede escribirse desde el punto de vista de la actualidad presente, inmediata; pues cada época posee una posibilidad nueva, propia y no heredable, de interpretar las profecías que el arte de épocas pasadas retuvo precisamente para ella.
La actualidad es la de los medios autogestionados: YouTube, Tumblr y Twitter, falsos Alephs como el del inmueble de la calle Garay, “meros instrumentos de óptica”. Parafraseando a Proust, los videos cubistas de Hockney proponen un verdadero viaje: asir distintos momentos del tiempo, no desde una sola mirada, sino desde la de otros nueve, treinta y seis, es decir, los universos que cada uno de ellos ve.
[1]Trece años después viviría en París, tiempo que aprovecharía para trabajar con Aldo y Piero Crommelynck, maestros impresores de Picasso. Ese año Hockney produjo una serie de grabados en honor a Picasso, quién había muerto poco antes.
[2]El problema de la tiranía de la mirada –por cada cosa que se observa, se excluye otra– ha sido ejemplificado por Hockney bajo la imagen del cíclope paralizado, metáfora de la fotografía tradicional.
[3]Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pp. 116. Itaca, 2003.
(Tampico, 1982) es narrador. En 2015 publicó París D.F., su primera novela, por la que ganó el Premio Dos Passos. En 2017 ganó el IX Certamen Internacional Sor Juana Inés de la Cruz en la categoría de cuento con el libro Los recuerdos son pistas, el resto es una ficción. Actualmente vive en Barcelona, desde donde mantiene El Anaquel, un blog y podcast sobre literatura y cultura.
