Como un creador que en su obra abordó temas vinculados a la desaparición y la transformación física, con alusiones al renacimiento espiritual y a diversas perspectivas místicas, no sorprende que la vida después de la muerte de David Bowie, en esta década que se cumple el 10 de enero, haya sido tan prolífica como si aún estuviera vivo, ni que la frágil llama de su creatividad, lejos de extinguirse, continúe alumbrándonos.

La circunstancia de que su 25º disco, Blackstar (2016), se publicara dos días antes de su fallecimiento propició una lectura sentimental de sus letras y videos promocionales. Asombrosamente, dado el sistema de máscaras que sustenta la trayectoria del camaleónico inglés –entre otros, el glam Ziggy Stardust (1971-1973), Halloween Jack (1974), el Thin White Duke (1976), y sus exploraciones con Brian Eno y la banda Tin Machine (1989-1992)–, críticos y profanos asumieron que las referencias a la enfermedad, la agonía y la resurrección de la homónima “Blackstar” y “Lazarus” eran autobiográficas y destilaban la angustia y la desolación frente a la inminente desaparición e incluso se refirieron al álbum como un autobituario –prefiero el más elegante término “automoribundia” de Ramón Gómez de la Serna: “Saber lo que es ser muerto entre los vivos o, lo que es lo mismo, ser vivo entre los muertos”.

Sin importar que los versos remitieran a personajes creados ex profeso para esta etapa final –Lazarus, cuyo antecedente procede de “Cactus”, canción de Heathen–; que habían signado fases creativas previas –Newton de El hombre que cayó en la tierra, película de Nicolas Roeg que fue la primera protagonizada por el cantante, cuyo destino se aborda en el musical Lazarus (2015), y el Mayor Tom, el personaje más constante y querido por el músico–, o que la escritura o filmación de los videos antecediera a la noticia de que el cáncer era incurable, ese sesgo y el duelo global impulsaron la recepción del disco final. Encabezó las listas de ventas en el Reino Unido y E.U. y algunos antiguos álbumes de Bowie reingresaron al Billboard 200 de ambos países. En su patria, Blackstar fue reemplazado como número uno por Best of Bowie (2002), con lo que él se convirtió en el segundo artista que se relevaba a sí mismo en la cúspide –el primero fue Michael Jackson, en 2009, cuando murió–. Además, ese 2016 fue el artista que vendió más discos de vinilo y póstumamente obtuvo tres premios Grammy en 2017 y el premio a Álbum del Año en los Brit Awards. Lázaro o el Cid Campeador, Bowie continuó lidiando y venciendo en las justas comerciales y mediáticas, al menos durante sus primeros meses de desaparición. Incluso en las plataformas de streaming, como Spotify, vivió un repunte, aunque hoy ocupa la modesta posición 400.

A despecho de la creencia popular de que la muerte del creador potencia el aprecio de su obra, es más frecuente –más de un 95% según una minuciosa investigación centrada en la reputación póstuma– que pierda relevancia y termine olvidada. Con el legado musical de Bowie (¡soslayamos tanto su faceta de artista plástico que ni siquiera nos preguntamos si se han revalorizado sus piezas ni su apreciación en el mercado!), en esta década de su ausencia física, ha ocurrido lo contrario. Nunca permaneció en la orilla de la Estigia y la publicación gradual de su catálogo mediante la serie Era box sets –sí, él utilizó ese término antes de Taylor Swift–, muchas de ellas con nuevas mezclas y regrabaciones, además de sumar álbumes de conciertos y giras históricas, equivale a la fijación canónica de unas obras completas, gracias a lo cual preservó su culto y en varios casos expandió su audiencia.

Al enterarse de que estaba desahuciado, el músico elaboró un plan para el manejo de su acervo durante los cinco años posteriores a su muerte. Si en una remota época había pecado de extrovertido al declarar vicios y perversiones alegremente, en su madurez ocultó celosamente su vida personal, por lo que desconocemos los detalles de esa voluntad anticipada. No obstante, al sopesar su vigencia, debemos ver más allá de sus intenciones, pues, como otros creadores demasiado conscientes de su valía, pretendió encausar la recepción y acotar el juicio de la posteridad, como si fuera capaz de suscitar expectación e influir en el gusto.

De la copiosa discografía póstuma sobresalen Glastonbury 2000 (2022), registro de la actuación de Bowie en el célebre festival que impulsó su carrera en el nuevo milenio, mucho tiempo comentada y elogiada críticamente, pero que la mayoría no habíamos visto ni escuchado hasta que la divulgó la caja Brilliant adventure (1992–2001); Toy, el disco en el que revisa sus primeras composiciones, inédito porque Virgin canceló su salida en 2001, aunque varias de las tomas se habían filtrado en internet, el cual se incluyó en la caja mencionada (un año después apareció individualmente en edición de lujo, Toy: Box); Never let me down 2018, como el anterior, nueva producción de otro álbum con el que Bowie nunca estuvo satisfecho: Never let me down (1987), el cual se incluye en David Bowie: Loving the alien (1983-1988), la cuarta de las cajas retrospectivas publicadas por Parlophone; y el relanzamiento de su sencillo seminal, Starman (1972), y la digitalización del video por la BBC de la histórica presentación del 6 de julio de 1972 en el programa semanal Top of the Pops, de la radiotelevisora británica. Sin embargo, sería injusto no considerar los documentales exhibidos o trasmitidos en estos años como el otro ángulo de la evaluación; los más notables, la trilogía de Francis Whately realizada para la BBC: Five years (2013), The last five years (2017) y Finding fame (2019); Moonage daydream (2022), dirigido por Brett Morgen y David Bowie: The final act (2026, Channel 4), de Jonathan Stiasny.

La recopilación y difusión de metraje inédito o poco conocido de sus primeros años de carrera en estas películas complementa el catálogo discográfico, al tiempo que contribuye a la perspectiva crítica. Diferentes en estilo, concepto e incluso características técnicas, el modesto The last five years y el ambicioso Moonage daydream coinciden en su indagación más allá de las máscaras y el hermetismo lírico. El primero se concentra en el periodo final del músico, con la directriz de que en ese lapso “publicó algunas de sus obras más fascinantes y reveladoras”, las cuales Whately propone como una suerte de recapitulación, acaso motivada por la conciencia de la mortalidad –no casualmente el enfoque parte del retiro de Bowie de las giras tras sufrir un ataque al corazón en Hamburgo–. Tony Oursler, director del video de “Where are we now?”, una balada nostálgica que evoca la estancia berlinesa del compositor, tan fructífera en términos creativos, declara que nunca esperó que “mirara al pasado, esto era una cosa novedosa en él”. Aparte de los detalles que el documental revela sobre la composición y producción de sus dos últimos discos, The next day (2013) y Blackstar (entre ellos la comprobación de que el astronauta muerto del clip de Blackstar es “100% el Mayor Tom”, de acuerdo a su director, Johan Renck), inquiere en la relación que el cantante tuvo con la fama y su visión sobre la actualidad, incluida la exposición pública de las redes sociales. Comprendió tan bien la dinámica de internet que, junto con el secretismo con que manejó la grabación de The next day, liberó el video de “Where are we now?” de manera subrepticia, para que se volviera viral.

Este es el pasadizo que comunica a ambas indagaciones: el interés “sociológico” de Bowie –denominación suya– y sus reflexiones sobre la época y sus valores. Si Whately elige ofrecer un testimonio de sus últimos trece años, con lo que desmiente embustes y aporta datos e información inédita –con ese idéntico criterio acometerá el posterior Finding fame (2019), en torno a los inicios de Bowie–, por el contrario, Morgen presenta una perspectiva temática de su trayectoria, lo cual no afecta a que entregue un retrato cronológicamente cabal. Al respecto, mientras el valor del filme de Whately –o del de Stiasny, el cual no he podido ver– es informativo, el de Moonage daydream radica en la mirada panorámica con que revisa las constantes creativas sin delimitarlas a etapas. Así, nos presenta a un individuo preocupado por la sociedad, los valores, el concepto del arte y la búsqueda espiritual. Además de brindar claves para la comprensión, el cineasta estadounidense no limita la obra de Bowie a la faceta musical, sino que incluye su concepción del arte y la escritura. Es indicativo que, en varias ocasiones, se refiera a sí mismo como “escritor” y a su trabajo como “escritura”, en vez de como “músico” y “composición”, respectivamente. Y si bien su noción estética es eminentemente moderna, una exploración en la que importa más el hallazgo que el dominio –reiteró que en cuanto se sentía cómodo con algo sabía que era momento de reanudar el camino–, su concepto del caos es posmoderno, en la vena de Foster Wallace:

Creo que estamos entrando en una era de caos y el caos tiene sentido en nuestras vidas. Y creo que tenemos que readaptar nuestra interpretación de religión y espiritualidad para que se ajuste al nuevo milenio. El caos y la fragmentación son cosas con las que siempre me he sentido muy cómodo … Siempre he sentido que no hay una verdad central en la vida. Que vivimos tratando de darle sentido al vórtice interminable de fragmentos. Que esencialmente tratamos de extraer estas pequeñas y frágiles verdades y absolutos del caos sin sentido que es el universo real.

De esta manera, aunque en apariencia su mérito resida en la diestra selección de secuencias de conciertos y antiguos videos –Morgen revisó cinco millones de archivos–, el auténtico valor del rutilante documental reside en que nos revela al músico como un filósofo, contemporáneo de todas las tentativas estéticas e ideológicas del siglo. Y al inquirir más allá de las máscaras nos presenta sus avatares, no como motivados exclusivamente por las variaciones del gusto, sino porque en el fondo su existencia estuvo regida por el tránsito. Las imágenes que ilustran sus palabras –de la gira asiática Serious moonlight y del documental Ricochet (1984) de Gerry Troyna, del archivo personal del cantante o incluso de documentales sobre el universo– vinculan esa tematización con su errancia vital. Budista hasta el fin y al mismo tiempo barroco –¿hay algo más barroco que esa calavera enjoyada que recuerda los cráneos relicarios venerados en las iglesias medievales?–, Bowie, quien cantó al polvo lunar y a las cenizas como metáforas de la desaparición –en “Hallo Spaceboy” y en “Ashes to ashes”, respectivamente–, supo, como Quevedo, que lo fugitivo permanece y dura.

En el curso que conduce a la disolución, este explorador cósmico acaso haya descubierto, como Borges sentenció, que el paciente laberinto de máscaras trazaba en realidad la imagen de su cara. ~