Occidente, A.F. (antes del feminismo)
De las paredes de los museos cuelgan pinturas de mujeres hechas por hombres. Ellos son los artistas; ellas, las imágenes. En la creación, las mujeres participan como musas, materia prima; ellos tienen el pincel por el mango. Había que pensar a los museos como a la Cámara de Diputados: un mundo de imágenes definido exclusivamente por hombres es tan antidemocrático como un recinto parlamentario sin diputadas. Vista así, la representación plástica tiene mucho de representación política. Había que tomar el arte.
Santa Mónica, California, 1974-1979
En tres mesas largas se dispusieron 39 lugares: sobre cada mantel, un cáliz (y no un vaso o una copa) y en vez de platos, esculturas de vulvas que representan a las mujeres sobresalientes de la historia. The Dinner Party, a cargo de Judy Chicago, fue una de las soluciones feministas al problema de la representación plástico-política.
Se puede señalar lo que ahora es obvio –las 39 invitadas a la cena fueron, en su mayoría, blancas, heterosexuales y occidentales– pero quizás valga la pena cuestionar la decisión de representar a las mujeres por medio de sus genitales, una propuesta tan controvertida hoy como lo fue hace cincuenta años, cuando se expuso The Dinner Party por primera vez.
De acuerdo con Judy Chicago el arte feminista debía reivindicar el carácter, las virtudes, la sensibilidad, las actividades, los espacios y la historia de las mujeres. Para conseguirlo no había que inventar un nuevo vocabulario artístico, sino elevar al rango del arte el lenguaje visual y las técnicas que habían creado las mujeres, de manera clandestina, durante su largo exilio de los museos. Tanto para Chicago como para las feministas de la costa oeste de EUA, las artistas comparten (sin saberlo e incluso sin quererlo) una colección de imágenes que “invoca a la biología de las mujeres”[1] –círculos, flores, óvalos, cuevas, semillas. Por eso The Dinner Party no es una serie de 39 retratos, sino la presentación de la vulva como símbolo de la cultura femenina. De ahí también que Chicago y su equipo elaboraran los manteles y decoraran los platos: el mundo del arte debía aprender a valorar el bordado y la pintura en cerámica, las técnicas y los materiales tradicionales de las mujeres, en lugar de despreciarlos como “manualidades”.
Munich, 1968
VALIE EXPORT recortó la entrepierna de sus jeans, entró a una sala de cine en Munich, interrumpió la proyección de una película y caminó por las filas de las butacas, exponiendo sus genitales a los ojos de cada uno de los espectadores. En otra ocasión, salió a las calles de Viena con unos pantalones y una caja sobre su torso desnudo e invitó a los transeúntes a que tocaran sus senos.
Tanto en Action Pants: Genital Panic como en Tap and Touch Cinema, EXPORT decidió reemplazar las cámaras, las cintas y los proyectores, que estaban en manos de los hombres, con su propio cuerpo y a las salas de cine (también dominadas por artistas y críticos hombres) con las calles de las ciudades. Con ello desafiaba la producción y la distribución de ese mundo del arte que privilegiaba a un sexo y excluía a otro. En vez de contentarse con ser fotografiadas, filmadas y proyectadas en pantallas, ahora las mujeres decidían cuándo, dónde, cómo, por qué y ante quién(es) se desvestían: dejaban de ser insumos y objetos para convertirse en artistas.
*
Judy Chicago está en calzoncillos, sentada en la esquina de un ring de box. VALIE EXPORT, también sentada, viste sus jeans sin entrepierna, lleva una pistola automática en las manos. Pienso en una de estas fotos y, enseguida, en la otra. Suelo juntarlas, representantes, como son, de dos tendencias opuestas del arte feminista. Me imagino que Chicago entró al museo como quien sube a un cuadrilátero, con los guantes puestos y los ojos sobre el contrincante, lista para defender lo femenino en el escenario masculino. Luego pienso en EXPORT, sentada muy lejos del museo, en cualquier banca de cualquier calle, torciendo los ojos ante el esfuerzo de Chicago y abriendo las piernas para provocar un Genital Panic.
Lo admito: rechazo toda invitación a celebrar mi vagina. No voy a gritar que ser mujer es formidable ni organizaré una fiesta en honor de mis genitales. No espero a los invitados que harán caravanas por mi capacidad reproductiva, ni los aburriría contándoles acerca del vínculo esotérico entre mi útero y el origen del cosmos. No veo en las curvas, ni en las líneas rectas, en el rosa o en el azul un reflejo de mi personalidad. No soy porrista de lo femenino. Mi cuerpo no es uno de los templos de la religión verdadera y perseguida; lo siento más cercano a un campo de batalla, algo que le arrebato al acoso de los hombres mientras camino por las calles. Por eso, en el ring de box en el que imagino a Chicago y a EXPORT, la primera siempre pierde después de este intercambio de argumentos: Chicago pertenece a una de las versiones más reaccionarias del feminismo, aquella que establece que la personalidad, las virtudes y la sensibilidad de los seres humanos dependen de sus genitales. Es tanto como decir que las mujeres y los hombres tenemos cerebros diferentes –lo que alegó Camille Paglia en su última entrevista en Letras Libres. Es más bien fácil refutar estas propuestas: basta con hojear un libro de arte contemporáneo para percatarse de que las artistas no comparten, ni siquiera inconscientemente, una colección de imágenes y símbolos femeninos; también basta con enterarse de que las mujeres desempeñan, cómodamente y sin contratiempos, incontables oficios que no les exigen tener “conversaciones íntimas” ni expresar sus emociones, lo que quizás sorprenda a Paglia.
Sin embargo, a esos feminismos no les interesan estos matices. Los padeció Georgia O’Keeffe, quien no dejó de insistir en que sus pinturas de flores no evocaban vulvas. Lejos de ello, su intención era observar algunos elementos de la naturaleza –que no solo eran pétalos, sino también olas y nubes– para despojarlos de todo menos del color y la forma. Chicago siguió imponiendo su interpretación y su agenda sobre la obra de O’Keeffe, a pesar de que la segunda se identificara como pintor abstracto y no como mujer pintora. ¿Y Camille Paglia? Todavía nos debe ese libro que explique cómo fue que O’Keeffe y otras como ella pudieron, con sus cerebros de mujer, “crear estructuras impersonales”, algo que según ella es propio de los hombres.
También hay que decir que muy pronto la invitación a celebrar el cuerpo deja de ser cordial. Chicago solía despotricar contra “las mujeres que quieren pintar como los hombres, que hacen arte al servicio de los hombres”. Es curioso que se haya preocupado por esa claudicación sin pensar en los riesgos que conlleva celebrar un rol que se nos obliga representar: la celebración no cuestiona y, en este caso, es el camino rápido a una resignación que se hace pasar como orgullo.
En la otra esquina del ring, el retrato de VALIE EXPORT desafía los roles de género: un cuerpo con genitales de mujer no se resigna, amenaza al espectador con un arma. En este sentido, EXPORT consideró que Tap and Touch Cinema fue “una verdadera película de mujeres […] el primer paso para dejar de ser objeto y volverse sujeto”.[2] No le interesaba construir un monumento que conmemorara la feminidad para que las mujeres pudieran admirarlo. Por el contrario, salió a las calles a disputar el significado del cuerpo y a involucrar activamente a los espectadores, quienes debían meter las manos a la caja y tocar sus senos para que la obra estuviera completa. Mejor aún, EXPORT no los consolaba con una Dinner Party, sino que los confrontaba.
Sobre todo, debe preocuparnos que The Dinner Party le apueste a las emociones. Aunque su objetivo sea que las mujeres dejen de sentirse inferiores y salgan al mundo orgullosas de su feminidad, lo cierto es que la obra no se molesta en explicar el paso que debe darse para que la mejorada autoestima se traduzca en organización política, para que del crecimiento personal brote el activismo. Y es que no se trata de exhortar a nuestros amigos, familiares, patrones y parejas al feminismo. Más allá de las relaciones personales, hay que cambiar a las instituciones públicas. Lo personal es lo político, pero también hay que asumir el compromiso de tomarse personalmente a la política con mayúscula.
[1]Ver Jane F. Gerhard, The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007, 2013, Georgia, The University of Georgia Press, p. 81.
[2]Roswitha Mueller, VALIE EXPORT. Fragments of Imagination, 1994, USA, Women Artists in Film. Indiana University Press, Bloomington, p. 18.
(Ciudad de México, 1986) estudió la licenciatura en ciencia política en el ITAM. Es editora.
