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Durante cincuenta años, a León Ferrari lo han conocido bien sólo en Argentina y quizá en Brasil, donde se exilió en los años más negros de la dictadura militar. Por lo demás solía ocupar un lugar accesorio en los manuales, reducido a la foto y mención de su obra más reproducida: La civilización occidental y cristiana (1966), un gran Cristo crucificado sobre un bombardero americano que desde luego en plena Guerra de Vietnam parecía destinado a robar la función en catálogos y colectivas. Quizá demasiado destinado a hacerlo; o quizá en ese demasiado, en esa exageración de voluntad icónica y literalidad esté uno de los intríngulis de su trabajo: volveré más adelante sobre eso.
En realidad no ha sido hasta esta década, a sus ochenta años más que cumplidos, cuando le ha llegado al artista un reconocimiento internacional más completo: la polémica –y la verdadera bronca política, con censura incluida– que desató su retrospectiva de 2004 en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires se saltó las fronteras de Argentina. En 2006 otra retrospectiva mostraba su trabajo en la Pinacoteca do Estado de São Paulo; en 2007 ganaba el León de Oro en la bienal de Venecia y mostraba obra en la documenta de Kassel; y en 2008 otra retrospectiva en el Museo de Arte Carrillo Gil de México preparaba el camino a la exposición (ex aequo con la brasileña Mira Schendel) del MoMA este año, que ha viajado ahora hasta el Reina Sofía y acabará su recorrido en la Fundaçao Iberê Camargo de Porto Alegre.1
¿Por qué ahora? Quizá porque no podía ser de otra forma: porque sólo ahora puede empezar a intuirse, por debajo de la literalidad casi panfletaria de algunas de sus obras tomadas una a una, las implicaciones profundas del conjunto de su trabajo y la estrategia coherente de Ferrari durante décadas; porque sólo con la perspectiva de cuarenta años de producción feraz puede tenerse una imagen más amplia de su obra y apreciarse el espíritu previsor –más que visionario– que la ha animado. El mundo en que vivimos todos ha ido cambiando para parecerse cada vez más al mundo en que ha vivido –y ha construido– Ferrari desde hace varias décadas.
En el catálogo de la exposición en el Carrillo Gil, Néstor García Canclini acierta al atribuir parte de ese interés avivado por un artista anciano y con mucha carrera a sus espaldas a lo que llama su “práctica intermedial”. Las exposiciones de Ferrari incluyen objetos, collages, mapas, dibujos, esculturas, heliografías, fotocopias, diazotipias e instalaciones con todo tipo de materiales nobles e innobles: de las cagadas de gallina al alambre, de las imágenes religiosas al poliuretano expandido.
Consigue así precisamente expandir su trabajo y –de nuevo dicho por Canclini– forzar la “contaminación” de disciplinas, de lenguajes y de narrativas (o permitir que esa contaminación permee la obra y sea espinazo de su propuesta). Era inevitable que aumentase su capacidad de interpelar a un público más amplio en una época que ha alcanzado, en todos los sentidos, un altísimo grado de contaminación: cuando medios, informaciones y experiencias llueven sin tregua sobre un sujeto que ve disolverse la autonomía de la experiencia estética y practica el multitasking las veinticuatro horas del día.
Ojo, esto tan pinturero de la “práctica intermedial” no quiere decir en el caso de Ferrari, simplemente, “multimedia”, ni un uso más o menos superficial o ingenuo de nuevas tecnologías. También en esto juegan a su favor sus muchas tablas (y su edad, probablemente). En época de multitareas y multipantallas, de atención volátil y fijación imposible, Ferrari no se limita a ilustrar en su arte esa disposición inducida por la técnica. A diferencia de tantos artistas jóvenes y convencidos de ser, como pedía Baudelaire, “absolutamente modernos”, no se rinde a la pura descripción ultrasofisticada de una fascinación (algo que a la postre, como todo lo que se deja llevar por una inercia, acaba resultando reaccionario). Está mayor, en el mejor sentido, y tiene ya demasiada trayectoria para andar ahora metiéndose en muchas pantallitas: y eso quizá le permite aludir más certeramente a un nuevo zeitgeist frente al que nosotros, más parte que jueces, encontramos difícil hallar la postura y ganar perspectiva.
Por otra parte se dirá que esto de la fusión de disciplinas y la ruptura de barreras entre lenguajes llevan haciéndolo ya muchos artistas desde hace bastante, con arrebatos periódicos durante todo el siglo XX (en la estela de Dada y Duchamp) y un verdadero florecimiento a partir de los sesenta (época dorada de la contaminación artística, cuando pintar o esculpir a secas daba verdadero apuro).
Yo diría que el caso de Ferrari es diferente porque completa su polución generalizada de los medios artísticos con el uso certero de otro fundamental: la palabra escrita. Inventa alfabetos, caligrafía textos, recorta titulares, manipula versos, construye códigos cifrados y señales secretas. Transforma letras en iconos e iconos en letras y mensajes: el Cristo y el bombardero, en ese sentido, exageran para poder fraguar en un verdadero rebus: una representación que combina elementos plásticos y lingüísticos para crear un significado más amplio que se presenta como acertijo.
Quizá toda la obra de Ferrari sea un rebus gigantesco. Introduciendo el lenguaje en su obra (o infiltrando su obra en el lenguaje) atentó avant la lettre contra las Bellas Letras. Contra la supuesta autonomía del último bastión a salvo de la mezcolanza estética: el literario.
Sólo ahora, muchos años después (¡y a buenas horas!) parece que empezamos a comprender que también la escritura –y la narración, y la capacidad de síntesis y recreación abstracta del mundo mediante grafías– tendrá que reaccionar y tomar postura frente a la corriente ininterrumpida de informaciones, imágenes y estímulos que barre nuestra experiencia sensible. Para fundirse en ella, según algunos. Pero quienes querríamos preservar una cierta distancia crítica para lo literario podemos comprobar que Ferrari muestra (sin interfaces ni hipertextos y demás florituras, de una forma más lúcida y menos obsolescente) otras formas de plantear nuevos injertos de la escritura en la realidad dada.
Y es que este artista también escribe: lo pongo en cursivas porque compuso su interesante obra teatral de 1967, Palabras ajenas, sin poner ni quitar una coma de su cosecha. Creada –lo dice en el prólogo– “para ser leída y representada”, la pieza se compone enteramente “de noticias, frases, palabras, tomadas de diarios, revistas y libros […] Para llevarla al teatro el director dispondrá 160 sillas en escena. Allí se sentarán los 160 personajes […] Los actores no sólo representan a los autores de las palabras que repiten, sino también a los lectores de los diarios y revistas donde aquellas palabras han sido publicadas […] Esta obra será interpretada sin ninguna acción. Sin juego de luces, sin reflectores, micrófonos, amplificadores, telones […] No tendrá principio ni fin: ya habrá empezado cuando el primer espectador entre en la sala, y sólo terminará cuando el último se haya ido”.
Haciendo hablar a la Agencia EFE y a Reuters, a La Nación y el Newsweek, a Goering y a Lyndon Johnson y Jehová el de la Biblia, usando el corta y pega en la era anterior a Wordperfect, Ferrari renuncia a la búsqueda de la palabra perfecta para ofrecer una corriente imparable de palabras impuras que se parece sorprendentemente a nuestra experiencia de la realidad que fluye por los nuevos cauces de información.
También en esta obra, como en tantas a lo largo de su carrera, Ferrari contamina lo escrito y lo plástico: la obra literaria es también obra artística y performance. Y pieza conceptual que no necesita materializarse para existir: que existe sin existir, en realidad. En ese sentido, los mapas de palabras de Ferrari son verdadera vanguardia: se adelantaron hace tiempo al grueso de la tropa y llevan ya mucho trazando la orografía del territorio virtual que ahora empezamos a penetrar (o empieza a penetrar en nosotros).
Seguramente es inevitable que lo literario acabe participando en el flujo virtual de imágenes y signos para conformar un inmenso rebus. Corresponde a Ferrari el mérito de haber anticipado, a escala pero en detalle, la forma de ese nuevo acertijo. ~
