El plagio es la apropiación indebida de un texto ajeno. Un robo basado en el engaño. Ofende ver su práctica en ámbitos académicos (como los denunciados recientemente en la prensa) y doblemente lastima verlos en la propia casa. Hace unos días el musicólogo argentino Diego Fischerman nos informó que la “Entrevista con Martha Angerich: Solo piano” (publicada en Letras Libres España en enero de 2006) y firmada por Pablo E. Chacón, era un plagio de la entrevista que él publicó en 1999 en la Revista Clásica. Intentamos entrar en contacto con Pablo E. Chacón para conocer sus argumentos: no contestó nuestros correos. El cotejo de ambas entrevistas no deja lugar a dudas: el 95% de la “entrevista” de Chacón corresponde a la entrevista de Fischerman. Chacón plagió (robó) a Fischerman, engañó a los editores y mintió al público lector. Nos corresponde, en primer lugar, disculparnos con el autor de la entrevista: Diego Fischerman, y con nuestros lectores.
Enseguida, retirar la entrevista firmada por Pablo E. Chacón.
Corresponde al autor de la entrevista tomar la decisión de emprender acción legal contra Chacón. A Letras Libres, reiterar nuestras disculpas y exhibir al plagiario.
Martha Argerich nació en Buenos Aires el 5 de junio de 1941. Comenzó a estudiar piano a los cinco años con Vicente Scaramuzza y Ernestina Kursrow, famosa por enseñar a tocar de oído; tres años después dio su primer concierto, en el que interpretó a Mozart y Beethoven. Su maestro indiscutido sigue siendo Friedrich Gulda, con quien estudió en el Conservatorio de Viena. Es amiga de la infancia del director de orquesta y pianista argentino-israelí Daniel Barenboim. En 1965 obtuvo el primer premio en el certamen internacional más importante: el Federico Chopin, que se realiza en Varsovia. Antes, en 1957, había ganado el primer premio en Bolzano (declarado desierto los siete años precedentes) y en Ginebra. También recibió dos Grammy, el premio Clarín Espectáculos 2003, el Konex Brillante y el de Platino, además del Viotti de Oro de Italia y el Premio Internacional Arturo Benedetti Michelangeli. Se presentó como solista junto a las más renombradas orquestas del mundo. Además fue condecorada por el gobierno de Francia con la Orden de Méritos Artísticos y Culturales, nombrada miembro de la Academia Santa Cecilia de Roma. Desde 1998, ejerce la dirección general del Festival Musical Beppu Argerich. Es hija de argentinos de varias generaciones por parte del padre y de rusos (Heller) por vía materna. Se ha dicho de ella que en vivo tiene "el magnetismo de una estrella de rock".
Es la única intérprete capaz de imponer condiciones al mercado, la que grabó siempre lo que quiso y en el sello discográfico que quiso, la que no toca cuando no tiene ganas (o cuando se lo impide la burocracia política y sindical argentina), famosa por su temperamento, estos días, sin embargo, se muestra como es realmente: frágil; frágil como somos todos. Su voz, tímida, casi inaudible, contrasta con los estallidos súbitos de sus carcajadas y con la soberbia posición que toma sentada frente al piano. El tono con el que habla, su acento indefinible en el que se pierden las consonantes, intermitentes, es casi un susurro, una confesión aunque hable de cosas tan públicas como la cancelación de un concierto ("es que no puedo vivir así, no me dejan descansar") o de su fascinación por el fraseo de Friedrich Gulda, el minimalismo de Glenn Gould o su propia madre:
Martha Argerich: Ella me sacó de mi crisis cuando había dejado de tocar, en la época en que fui a los Estados Unidos y estaba esperando a mi primera hija. Mamá quería que me presentara al concurso de Bruselas y yo me di cuenta de que no podía. No me presenté, no me daba el cuerpo, el alma, nada. Y me acuerdo de esa noche. Me decía: "ya no sos una pianista. Fuiste una pianista, pero ya no lo sos. Ahora tenés una hija, conocés algunos idiomas y podés trabajar como secretaria". Y a mi mamá se le ocurrió llamar al señor Stephan Askenaze, para quien yo había tocado en la Argentina, cuando era chiquita. Y fueron ellos, él y su mujer, Annie —por eso se llama así mi hija— los que me hicieron volver a tocar. Porque yo había dejado casi completamente de tocar. Había estado un año y medio con Benedetti Michelangeli y no había pasado nada. Ellos me dieron un poco de seguridad. Fue en el mes de mayo, y en septiembre, creo, ya había tocado un concierto. Me sacaron a flote, pero como siempre fue una idea de mi madre.
¿Cómo era su relación con Gulda?
MA: Él era un revolucionario, y eso a mí me iba muy bien. A mí me atraían los pianistas que como él, hacían un repertorio clásico. Es extraño, porque después me volqué del otro lado, más hacia los románticos. Pero además, Gulda era un músico extraordinario; lograba una expresión máxima sin hacer ningún cambio de tempo, ni siquiera entre el primer y el segundo tema. Era tan inmaculado, y al mismo tiempo, tenía un sonido tan particular. No tenía nada que ver con lo que me decía Scaramuzza, que siempre hablaba del canto, de la expresión. Bueno, esa cuestión rítmica siempre me fascinó en Gulda. Scaramuzza insistía con el sonido redondo, y Gulda lograba muchas veces un sonido que podía resultar, cómo decirlo, desagradable, extraño para la gente. Eso me encantaba. Era como Gould, pero mucho menos neurótico.
¿Algún otro recuerdo juvenil?
MA: Alguno que tal vez no resulte muy simpático ahora [risas]. Yo tenía poco más de doce años, había tocado en el Teatro Colón y Perón me había dado una cita en la residencia presidencial (cita que ni yo ni mi familia habíamos pedido). Mamá preguntó si podía acompañarme y le dijeron que sí, que por supuesto. Yo no era muy peronista. Me acuerdo que siempre estaba pegando por todos lados papelitos que decían "Balbín-Frondizi" (los líderes de la Unión Cívica Radical, entonces opositora al peronismo). Perón me recibe y me pregunta: "¿Y adónde querés ir, ñatita"? Y yo quería ir a Viena, a estudiar con Gulda. A él sospecho que le gustó que no dijera que quería ir a estudiar a los Estados Unidos. Pero lo más cómico fue que mi mamá, para congraciarse o vaya a saber qué, le dijo que a mí me encantaría tocar en un concierto en la UES (la rama estudiantil del peronismo). Y parece que yo debo haber puesto una cara…porque Perón, que le seguía la corriente a mi vieja, diciéndole, todo zalamero, "por supuesto señora, vamos a organizarlo", mientras me guiñaba un ojo y por debajo de la mesa, me hacía con un dedo que no. Él se estaba divirtiendo con mamá y eso me tranquilizó. Se dio cuenta que yo no quería. Fantástico, ¿no?
Supongo…
MA: Si hasta le dio un trabajo a papá. Lo nombró Agregado Económico en Viena. Y a mamá le dijo que creía que ella también era muy inteligente, emprendedora y capaz, y le consiguió otro puesto en la embajada [más risas].
Es decir que la meritocracia viene de lejos.
MA: Desde siempre.
Las carcajadas de Martha Argerich obligan a una pequeña suspensión de la entrevista, que aprovecha para traer café y agua, y enjuagar, de paso, el mal trago que tuvo que pasar a causa de las reivindicaciones gremiales de los empleados del Teatro Colón, que se aprovecharon de su trayectoria y visibilidad para hacer ruidosos sus reclamos, pero que obligaron a trasladar dos de sus conciertos y varias presentaciones del Festival que lleva su nombre a otros teatros de la ciudad: el corolario fue su promesa de no tocar más en Buenos Aires mientras las actuales autoridades municipales permanezcan en sus puestos.
MA: Papá y mamá se conocieron en la facultad de Ciencias Económicas. Ella era once años menor y era de una de las tres o cuatro mujeres que estudiaban ahí. Papá era presidente de su partido, el radical, y mamá del suyo, el socialista. Se conocieron, empezaron a pelearse y se enamoraron. Supongo que en el fondo, aunque mamá no era tan crítica con el peronismo como papá, porque estaba de acuerdo con algunas de las cosas que había hecho Perón, como la jubilación, el voto femenino, que los trabajadores del campo fueran tratados con mayor dignidad, a ninguno de los dos le hizo mucha gracia que yo pudiera ir a estudiar y que ellos consiguieran trabajo en el exterior gracias a Perón.
Es conocido el dossier de la revista francesa Diapason, que calificó a Martha Argerich, de entre todas las pianistas de la historia, como la única comparable a Clara Schumann. Es conocido también el apoyo que ha dado a todas las iniciativas musicales que se ofrecen a los jóvenes, centrales en su Fundación, así como la admiración que tiene por las misiones musicales de Barenboim, como la orquesta palestino-isrealí que lo tiene como mentor, y que contó en su momento con la colaboración económica e intelectual del crítico y ensayista de origen palestino Edward Said. En cuanto a los formatos, su severa impugnación del "espontaneísmo" y la "inspiración", sin embargo, no llega al obsesivo nivel crítico a que sometió Glenn Gould ambos conceptos, al punto de abandonar para siempre las presentaciones en vivo.
MA: En la práctica, cada vez que toco algo lo hago de manera distinta. Cuando retomo una obra, siempre veo cosas distintas. No sólo cuando grabo: también en los conciertos. Siempre busco otras cosas, hasta último momento. Pero rara vez escucho mis grabaciones. Si tengo que volver a estudiar una obra que ya está grabada, entonces sí. Los únicos discos propios que escucho son los de música de cámara, particularmente la Sonata de Bartók que hice con Gidon Kremer. Pero no me reconozco en las grabaciones. Una vez un amigo me puso los Preludios de Chopin diciéndome que era [Mauricio] Pollini. Yo lo escuché y dije: "qué bien está tocado, me gusta mucho". Y era yo. No me había dado cuenta. Desde el punto de vista psicológico, una de las cosas interesantes que hacía Gulda era tratar de desarrollar la escucha de uno mismo. Teníamos que oír juntos lo que había hecho y criticarme. Y después, corregir. Cuando uno toca y después oye, la percepción es totalmente otra.
¿Y sus compositores favoritos?
MA: Beethoven, claramente; Bach, su polifonía, el virtuosismo de Paganini, en violín antes que en piano. Al tercer concierto de Prokofiev le caigo bien. A Schumann, creo que le caigo bien. Pero sin exagerar. Cuando en un mismo concierto hacía la Sonata de Liszt y los Preludios de Chopin, nunca me salían bien los dos: había alguno que estaba celoso. Pero para volver: el violín, para mí es algo imposible. El piano es un instrumento, es una ilusión: ahí están las teclas, hay que tocarlas. Pero el violín… es la pura inmaterialidad. Gulda decía que mi manera de tocar era hermafrodita. Una vez le preguntaron a Gidon Kremer, excepcional violinista, si no tenía miedo de tocar conmigo, que era tan masculina. El contestó que no: porque era muy femenino. Creo que todos tenemos un poco de las dos cosas. –
