Hay un clóset al final del pasillo. En la repisa más alta, unas bolsas de plástico conservan ¿al alto vacío? las bolsas que pasaron de moda, cajas de zapatos guardan estados de cuenta, hay una colección de vinilos, correspondencia y souvenirs y otras cosas de las que no puedo dar cuenta porque esa sección del armario sirve precisamente para olvidarlas. Archivamos entre la nostalgia y la vergüenza.
En cada casa hay una persona que asegura que “bastan un par de arreglitos” para que esa lámpara salga del clóset, se ponga de pie en una mesa e ilumine la sala. No me opongo a ninguna de las formas de la resurrección, mucho menos a la que saca los cachivaches de la ultratumba del armario. Me disgustan quienes en el entusiasmo por el regreso de cualquier cosa se sienten contrariados por los que se atreven a comentar que está quemada una parte de la tela de la pantalla de la lámpara, o bien, menosprecian al que admite que es fastidioso agarrarle la maña al viejo interruptor para que el foco de la lámpara encienda. Esta no es crítica contra el rescate, es apenas un artículo con un par de observaciones sobre cómo se hizo uno de estos rescates.
Womanhouse fue una de las primeras exposiciones de arte feminista. En 1972, Judy Chicago, Miriam Schapiro y más de una veintena de mujeres estudiantes encontraron una casa, a punto de ser derrumbada, en la calle de Mariposa Street, en el vecindario de Hollywood, California. Tras remodelarla, intervinieron cada una de sus habitaciones. Dicen que entre el 30 de enero y el 28 de febrero acudieron más de 10,000 visitantes. En la década de los ochenta, el gobierno estadunidense ordenó que se derribara la casa, sus murales, instalaciones y objetos. Treinta años más tarde, el grupo le peuple qui manque reeditó el documental de Johanna Demetrakas que registró las sesiones de discusión sobre el proyecto, el trabajo colectivo de las artistas, las habitaciones intervenidas y los performances que se llevaron a cabo.
Insisto: no estoy en contra de esculcar archivos y armarios. Lo que me hace torcer los ojos es que nos neguemos a reconocer algunos detalles, como el cable carcomido de la lámpara. En octubre de 2013, entusiasmada por la reedición del documental de Demetrakas, y quizás abrumada por la nostalgia, Preciado publicó una reseña de lo que fue la Womanhouse:
[La Womanhouse] supuso una crítica del espacio doméstico como tecnología de producción y dominación del cuerpo de las mujeres y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encierro y disciplina.[1]
Preciado recuerda ciertas intervenciones y performances en detrimento de otras. Celebra que Vicki Hodgetts haya colgado huevos y senos de las paredes de la cocina para denunciar que cocinar, alimentar y nutrir son actividades asignadas a las mujeres por la sociedad, y no por la biología. Defiende la obra de Judy Chicago: los tampones rojos que ya se desbordan del bote de basura a las blancas baldosas del piso del baño. Aplaude el Linen Closet de Sandy Orgel (en este caso, concuerdo con Preciado: Orgel expone que las esposasmaniquí pasan más tiempo limpiando, secando, doblando y organizando la ropa en el cuarto de lavado que disfrutando de un vestido de moda detrás del escaparate de las tiendas y de las calles).
Además, la autora destaca Scrubbing (Chris Rush), Ironing (Sandy Orgel) yWaiting (Faith Wilding). Los dos primeros son performances que repiten sin descansos las acciones de tallar el piso y planchar camisas. En el día a día, y fuera del ámbito del arte, uno termina de lavar y empieza a tender la cama, luego prepara la comida. A un quehacer doméstico le sigue otro, un poquito distinto, lo que quizás aligera o, al menos, enmascara la monotonía. En cambio, el espectador que mira a una artista que no para de fregar la loza entiende el mensaje como quien recibe un puñetazo en la cara: la reiteración es contundente.
Por su parte, mientras mira al vacío y se mece hacia delante y hacia atrás en una silla –como lo hacen ciertos enfermos psiquiátricos–, Faith Wilding narra una autobiografía compartida por demasiadas mujeres: cada etapa, fase y momento de la vida femenina empieza y transcurre en el verbo “esperando”. Con ello, revela el rol pasivo que impone la organización cultural del género de la sociedad estadunidense:
Waiting to wear a bra
Waiting to menstruate
Waiting to go to a party, to be asked to dance, to dance close
Waiting to be beautiful
Waiting for life to begin
[…]
Waiting to hold my baby
Waiting for my baby to suck my milk
Waiting to get my figure back, for the stretch marks to go away
Waiting to be beautiful again
Waiting for life to begin again
Preciado destaca estas instalaciones y performances porque exponen el carácter arbitrario y restrictivo de lo femenino por medio del efecto absurdo que se logra con la repetición. A diferencia de Preciado, Temma Balducci, profesora asistente de la Universidad de Arkansas quien también escribe sobre la Womanhouse, al menos explica por qué decidió no reseñar el resto de las actividades de la exposición:
Revisar la importancia de Womanhouse para el arte feminista nos brinda herramientas para considerar esta historia de forma más coherente y menos dividida. Pocos se atreverían a negar que un tema persistente y encarnizadamente debatido en el arte feminista es la manera en que las obras se acercan a la identidad como algo esencial o construido […] Womanhouse [en cambio] asume la relación entre la esencia y la socialización de lo femenino, lo que pone en tela de juicio este falso dilema de nuestra cronología.[2]
Pese a ello, Preciado ni siquiera menciona las intervenciones que asumen la existencia de una identidad femenina esencial. Para curarse en salud, Balducci reconoce en la nota número quince de su artículo que otras obras no encajan tan bien en su lectura de la Womanhouse.[3]
Sabemos que para Preciado (y tal vez también para Balducci) las virtudes, gustos, vicios y gestos del cuerpo asociados con “lo femenino” no provienen de los cromosomas ni de los genes, mucho menos del supuesto uso que le damos al hemisferio izquierdo del cerebro, tampoco son la consecuencia de menstruar, tener senos o cierto tipo de genitales. Por el contrario, lo queer parte de lo siguiente: los cuerpos de las mujeres y la personalidad “femenina” se construyen por medio de rigurosas disciplinas sociales.
Queda claro que esta teoría encuentra poco valor en instalaciones como Leaf Room de Ann Mills, a quien le atrajo el techo ovalado de una habitación de la Womanhouse. ¿Ovalado como un vientre embarazado, un útero, como las curvas con que “se identifica a las mujeres” en contra de “las rectas de los cuerpos de hombre”? Peor aún, la artista se inspiró en las hojas que se veían por la ventana del cuarto y estableció una analogía entre el ciclo de las estaciones y el de sus emociones, una trillada tesis que relaciona a la mujer con la naturaleza y al hombre con la civilización, y que justifica la separación por género entre lo público y lo privado, pero también en los ambientes laborales y escolares. La obra de Mills afirma que hay una esencia femenina distinta de la masculina y que ambas escapan, por su origen metafísico o por su espiritualidad, de los intentos revolucionarios de prescindir del género.
The Birth Trilogytiene el mismo registro. Las piernas abiertas de quienes participaron fueron el pasadizo mediante el cual todas nacieron, se dieron a luz “en un simbolismo hermoso”. Las hijas gatearon hacia las madres para ser abrazadas, consoladas. Al final, formaron un círculo, se miraron entre sí y en un antiguo ritual (¿cuál?) imitaron el canto que usan las mujeres del Medio Oriente para advertirse de una amenaza o un peligro (¿cuál?). El canto se volvió el grito del que brotaron los recuerdos del origen de la vida humana, de las mujeres dando a luz, juntas estallaron en el sonido extático del regocijo y la libertad.[4]
Ese performance contradice la posición de Preciado. Si el cuerpo mismo no es estático, sino que puede y debe alterarse, entonces no hay razones para encandilarse con la maternidad como un misterio milenario que nos trasciende y, por lo tanto, nos cierra la posibilidad de pensarla y vivirla dentro de lo mundano. El mito de la maternidad aleja esa esfera de la actividad humana, la trepa en un pedestal de pureza, evitando que reflexionemos al respecto porque ese “poder de las mujeres” es intocable.
*
Preciado, Balducci y le peuple qui manque abrieron la puerta del clóset que está al final de un pasillo de la historia del arte feminista, colocaron un banco y se subieron a él. Al esculcar la última repisa, descubrieron la Womanhouse de 1972, la sacaron de ahí. Insisten en que el interruptor funciona sin mayor problema e, incluso, intentan reparar el carcomida cable de luz enrollándole varias capas de cinta adhesiva.
¿Pero debe repararse la historia del feminismo? ¿Por qué ocultamos el detalle de las feministas esencialistas que formaron parte de la Womanhouse? ¿En verdad sería trágico asumir que el movimiento está atravesado de disputas y desencuentros? ¿Al reconocerlo “le daríamos un arma a nuestros críticos y detractores”?
Yo habría preferido reseñas que dieran cuenta de las diferentes corrientes del feminismo, habría valorado un debate entre las que sostienen que la identidad es construida y las que afirman que existe una esencia de lo femenino. Si bien soy más cercana a lo queer que al feminismo esencialista, lo que me hace torcer los ojos son esos llamados a la unión que ignoran las otras perspectivas como si fueran “un detallito”, en especial, cuando Preciado y Balducci declaran que su intención es rescatar una parte del pasado.
[1]En el primer párrafo de la reseña, Preciado rememora sus primeros acercamientos a la teoría queer y hace de la Womanhouse un objeto valiosísimo que injustamente se había olvidado entre cachivaches.
[2]Temma Balducci, “Revisiting Womanhouse: Welcome to the (Deconstructed) Dollhouse”, Woman’s Art Journal, Vol. 27, No. 2 (Fall-Winter, 2006), p. 17.
[3]Ibid., p. 23.
[4]Descripción tomada y traducida del sexto y último párrafo de la sección Performance de womanhouse.refugia.net
(Ciudad de México, 1986) estudió la licenciatura en ciencia política en el ITAM. Es editora.
