Ya sabemos que los estilos artísticos siempre son más complejos que lo que sus nombres atinan a decir: el cubismo no es simplemente el arte de los cubos, como tampoco el puntillismo es tan solo el arte de los puntos, ni el tachismo –del francés tache– se queda en las puras manchas. Pero digamos que lo de menos es que estas denominaciones se contenten con registrar el lugar común (literalmente: se trata de detectar lo que tiene de parecido el trabajo de dos o más artistas, sin prestar la menor atención a lo que pueda tener de distinto, que regularmente es muchísimo más); son útiles y eso puede llegar a bastar. El problema es su efecto retrospectivo. Hemos escuchado mil veces, por ejemplo, que el expresionismo fue un movimiento dirigido a presentar el mundo desde una perspectiva subjetiva. Oímos que por tanto los artistas, más que reproducir el entorno, se dedicaron a representar lo que ese entorno despertaba en ellos; los estados mentales más que las impresiones externas, pues. De ahí que buscaran intensificar esa expresión personal mediante el uso de formas distorsionadas y de colores chillones y discordantes, que aplicaban con una técnica espontánea y hasta agresiva, con la que intentaban conseguir un efecto emocional exacerbado. Y, con esa idea en mente, uno va a una exposición de expresionismo y busca y, lo que es más, encuentra, eso: distorsión, subjetividad, colores extremadamente vivos y contrastantes, pinceladas bruscas –y hasta enojadas–. Más aún: la exposición del Museo del Palacio de Bellas Artes[1] se encarga de recordarnos, nada más cruzar la puerta, que los expresionistas usaron, ¿qué?, formas distorsionadas y colores exagerados para agudizar el contenido emocional de sus imágenes; ¿y por qué?, porque querían representar el punto de vista del artista y no la realidad objetiva. Etcétera. Y por eso es todavía más interesante que las obras allí reunidas muestren en realidad muy poco de eso y mucho de lo mejor de este movimiento que, contra lo que cabría esperar, no está en los coloridos óleos sino en la gráfica en blanco y negro. Eso es lo primero que queda claro de esta muestra, y que no es poca cosa: lo único que verdaderamente tenían en común artistas por otro lado tan diversos como George Grosz y Vasili Kandinsky es, nunca mejor dicho, el impulso gráfico. En ningún momento de la historia los artistas se han volcado más decisivamente a explorar la diversidad de técnicas de impresión y reproducción –algunas de las cuales, como el linograbado, incluso inventaron– que en el período expresionista (nada breve, por cierto: de 1905 a 1937, aproximadamente).
En esta exposición se tiene la rara y feliz oportunidad de ver algunos ejemplos de dos prácticas fundamentales del quehacer expresionista: la edición, tanto de revistas como de libros ilustrados, y la producción de carteles (que les servían para anunciar exposiciones, obras de teatro, ponencias, películas y publicaciones; y también, durante la guerra, y más aún en la posguerra, los carteles se usaron para propagar ideas políticas). Tal vez habría que decirlo, entonces, al revés: nunca en la historia los artistas se dedicaron más intensamente a difundir sus ideas y su trabajo que entonces; de donde se deriva el interés incansable que mostraron por las artes gráficas, a través de las cuales intentaban llegar a un público mucho más amplio que el que les permitía la pintura. Es cierto que los secesionistas[2] –algunos de ellos convertidos más tarde al expresionismo– se adentraron en el mundo de la gráfica antes que ellos (ahí está Ver Sacrum, la revista editada entre otros por Gustav Klimt); pero en todo caso se trató siempre de una actividad al margen de la pintura y no, como aquí, de un ejercicio claramente central. E insisto: son, pues, escasas las ocasiones en que puede tenerse acceso a las páginas originales de legendarias revistas como Der Sturm (que llegó a ser uno de los más relevantes foros de la vanguardia internacional) y Die Aktion (donde, por ejemplo, Egon Schiele publicó sus primeros grabados en madera). También es posible asomarse aquí a la notable producción de libros y carteles (terreno en el que cabe decir que los vieneses son difíciles de superar). Pero, desde luego, el plato fuerte de la muestra son los grabados (en toda técnica imaginable),[3] que es también donde con más nitidez se observa cómo el lugar común se desvanece para dar paso a una serie de individualidades portentosas. Por supuesto que hay monstruos (Beckmann, Kandinsky, Kirchner, Kokoschka, Schiele), pero más allá de ellos, estamos posiblemente frente al abanico de dibujantes más fuera de serie que pueda haber. Cada uno en su estilo: los caricaturistas tremendos de la Nueva Objetividad (muy destacable es la presentación de la serie completa de la guerra de Otto Dix); los expresionistas duros (como los artistas del Puente); los abstractos (alrededor de Kandinsky); los cubo-expresionistas; los fauvistas negros, etcétera. Le digo: vaya con tiempo porque cada litografía, cada punta seca, cada grabado en madera, es mejor que el otro.
Y, claro, aquí uno puede entender que a los ojos de una persona de principios del siglo XX las figuras humanas salidas de la mano de estos artistas parecieran distorsionadas –e incluso torcidas, si se quiere–; pero cien años después no tiene el menor sentido insistir en ello. Allí, más que distorsión hay lo que se necesita para ser un consumado grabador: por un lado, un trazo enérgico y conciso; por otro, una refinadísima idea del diseño (le pido que observe las composiciones, perfectas a pesar de lo reducido del espacio), y, por último, una claridad acerca de lo que se quiere y se puede hacer con todo eso. Es verdad que para los expresionistas era importante desafiar la representación tradicional de las cosas del mundo sensible. “El poeta expresionista”, escribió Kasimir Edschmid, “no ve, contempla. No describe, experimenta. No representa, forma”. Pero esto no significa que desecharan por entero las formas que les proporcionaba la realidad (solo lo hicieron propiamente los que continuaron en el camino de la abstracción). “Hay una visión de las cosas”, sigue Edschmid. “No hechos. Los hechos solo son significativos si la mano del artista los trasciende.” Esta era su manera de oponerse a la corriente todavía más en boga: el impresionismo. En absoluto les interesaba llevar a cabo un mero registro del entorno (si el impresionismo era solo eso, o no, es materia de otra discusión). Y a eso se referían con que había que ir, no más allá, más adentro, en todo caso. E ir más adentro implicaba que las formas no serían ya neutrales, sino, como decía Kandinsky, pensadas. Formas llenas de ideas, esto es. Y por eso los nazis los tacharon de degenerados, porque sus trazos decían cosas (cosas políticamente muy incorrectas, según ellos). Me temo que no se persigue a un pintor abstracto, por muy emocional que este sea. Esos artistas eran, para decirlo pronto, más realistas –y por tanto más peligrosos– que ninguno. Y por eso lo que vemos aquí es, ni más ni menos, que toda una época (con sus creencias y sus descubrimientos y sus ideas más progresivas y sus apuestas más radicales, de donde se pueden deducir también sus prejuicios, sus convenciones, sus abismos). ~
[1] Expresionismo alemán: el impulso gráfico. Obras maestras del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
[2] Los artistas reunidos en torno a las distintas secesiones (círculos que abiertamente se declaraban aparte del arte oficial): la de Múnich, la de Berlín y la de Viena, estrictamente, aunque también hubo grupos secesionistas en Bruselas, Budapest, Colonia y París.
[3] Provenientes del MoMA, cuya colección de expresionismo es, por cierto, la más grande y completa fuera de Alemania.
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
