Incluso el aire parece contenido, un hombre camina en medio de los surcos de la tierra, la cual se extiende en el horizonte infinito, y, mientras más se acerca, su cuerpo parece perder peso y solo por un instante se eleva encima del terruño que ama y que lo expulsa. Esta escena elegíaca en la ópera prima de Roberto Gavaldón, La barraca (1945), es un ejercicio de estilo voluntario. El artificio de las imágenes, un plano secuencia en el que la cámara desciende hasta componer un contrapicado que engrandece la figura del hombre, ya resume en esta obra inaugural la marca del cine de Gavaldón, uno de los cineastas más prolíficos de la historia con una cuarentena de películas entre las que se encuentran varias de las cumbres del cine mexicano: el drama del infortunio, la fatalidad del destino, la impericia ante lo inevitable. Tanto la alegría como el dolor de Batiste, que junto con su familia llega ilusionado a la huerta valenciana a finales del siglo XIX, que parece una mancha de mugre en el manto de terciopelo de la hermosa vega, emanan de la tierra, que para él es oro puro, riqueza merecida.
El otro
La barraca es una obra fundacional del cine mexicano de los años cuarenta que abre una nueva senda. La mirada de Gavaldón es más contenida y distanciada que la de sus contemporáneos, por ejemplo, menos desgarrada y extática que la de Emilio “el Indio” Fernández. Esta primera obra establece la preferencia filosófica del director de mirar hacia afuera, al otro, para observarse a sí mismo. En La nostalgia de lo inexistente. El cine rural de Roberto Gavaldón (Conaculta, 2011), Fernando Mino Gracia establece que La barraca es una película del exilio español en México. Su fuente literaria es la novela homónima de Vicente Blasco Ibáñez, escritor valenciano que gozó de gran interés por parte de Hollywood; varias de sus obras fueron vehículos de lucimiento para Rodolfo Valentino (Blood and sand, 1922) y Greta Garbo (Torrent y The temptress, ambas de 1926). Luego de casi una década de trabajar como asistente de dirección, Gavaldón, de 35 años, decidió hacer su debut con esta historia por invitación del productor Alfonso Sánchez Tello. Curiosa elección. El tema del terruño era sensible para los exiliados (casi todo el elenco e integrantes del equipo de producción del filme eran de Valencia); en México, por otro lado, aún estaban frescos el reparto agrario y los despojos de la Revolución, así como la necesidad de migrar a la urbe por motivos políticos o en busca de una mejor vida, dejando la tierra de procedencia –la familia del creador abandonó su natal Chihuahua luego de la muerte de la madre–. De este modo, Gavaldón utiliza una especie de espejo narrativo para que unos y otros puedan reflejarse. Una innovadora operación que inauguró su forma de mirar, que con el tiempo pulirá hasta hacerla más sofisticada en obras como El socio y La otra (ambas de 1946) y Rosauro Castro (1950), donde el protagonista es un tremebundo cacique, es decir, el reverso del héroe clásico.
La casa chica (y otros espacios)
Como Pedro por su casa, Gavaldón entró por la puerta grande al cine. El dominio espacial que demuestra en La barraca, que recibió el primer premio Ariel de Oro a la mejor película, es eminente. En el ensayo “Roberto Gavaldón: las intensidades elegidas”, José María Espinasa comenta que el director “prefiere presentar la trama y sus espacios como si el espectador ya los conociera, hacer sentir el peso de los lugares manteniéndolos sin personajes, como invitándolos a entrar para cargarse de tensión, lo que le permite subrayar las jerarquías visuales y darles una importancia mayor a los trazos que vinculan distintos espacios, como los caminos y después, de manera notable, las escaleras”.
La barraca es una vivienda rural propia de las huertas de las comunidades autónomas de Valencia y Murcia, hecha de adobe y con cubierta de cañas a dos aguas. En la película, este espacio ya existe y tiene una historia propia antes de la llegada de la familia de Batiste. En los primeros minutos se cuenta cómo pasó del esplendor a la desgracia. Para los recién llegados es un refugio; para la comunidad, motivo de una superstición. Cuando su antiguo dueño es despojado de la barraca a causa de las deudas con un usurero, decide destruir los campos: prefiere que se lo lleve todo el diablo antes que un mal hombre. Luego de perder la tierra, la desgracia arrasa con toda su familia. Por eso la comunidad jura que nadie nunca ocupará esas tierras malditas.
Se trata de un procedimiento típicamente gavaldoniano. En obras posteriores, los espacios son de importancia capital. Hablemos de dos casos. En La casa chica (1950), una película importante que no ha recibido la atención que merece, se plantea un conflicto extramatrimonial, es la historia de la amante de un respetado médico. Para seguir con el juego de palabras que propone el título, aquí la protagonista no es la catedral sino la capillita; la contención de la historia se resume en el departamento en el que la pareja, amoral y prohibida para la época, ha proyectado su futuro, lugar en el que ella siempre lo espera. Como en La barraca, el inicio del filme da un rodeo por el espacio, aunque en esta ocasión es mucho más sucinto y sobre todo simbólico: de forma indiscreta, la cámara se asoma detrás de un árbol, mira en la noche hacia un edificio, luego de un corte se introduce por una ventana abierta; las cortinas ondean, casi se puede sentir el aire frío de la madrugada; con extrema curiosidad la cámara busca algo o a alguien hasta que aparece una mujer que cruza el umbral de una puerta, camina, baja dos escalones para sentarse en un amplio sofá, sola en medio de la oscuridad; su figura se refleja en un espejo que introduce al espectador al pasado.
Si La casa chica es un melodrama sobre el espacio íntimo, En la palma de tu mano (1951) es un film noir de interés urbano, exterior, una película excepcional donde la ciudad colabora de forma activa no solo para enmarcar la acción sino los impulsos de los personajes, sombríos y velados. La primera aparición del protagonista es una muestra brillante de la economía y el grado de sofisticación que logró Gavaldón como narrador. El hombre sale de un callejón mal iluminado en cuyo fondo se ve un anuncio vertical de neón que informa sobre su actividad: es vidente, un quiromántico que en realidad es un charlatán; camina, se acerca a la banqueta y entra al bullicio de la avenida Juárez de la Ciudad de México, poblada por automóviles. Tanto él como la urbe están embebidos de la negrura de la calleja, lugar que se asemeja a un pasadizo en el cual la noche es más inquieta, más amenazante. El espacio en Gavaldón nunca fue accesorio ni tampoco un simple personaje, sino un verdadero paisaje, la arena donde tiene lugar el juego fatal de los implicados.
La vida útil de Roberto Gavaldón
A casi ocho décadas del estreno de La barraca, la cinta no ha perdido fuerza. La historia de Batiste y su familia sigue siendo una experiencia sobrecogedora. Aunque todo el tiempo bordea con el melodrama más ampuloso de la época, la película es contenida y logra establecer una distancia que permite atestiguar con una sentida sobriedad la barbarie que sufre la familia, la muerte del hijo más pequeño atacado por otros niños, la malvada manera en que el resto de los huérfanos, que temen que Batiste les robe algo que ellos creen que les pertenece, lo despojan y lo condenan al exilio. Todo ello simbolizado con el incendio de la barraca.
Los artistas son víctimas proféticas y, siendo así, Gavaldón aprehendió el espíritu de la época. Tres años después, en 1948, otro Roberto, de apellido Rossellini, impresionó con un filme que, como el del mexicano, captó el sufrimiento y la atrocidad: la película neorrealista Alemania, año cero. Pionera, La barraca también anticipa el cine de la crueldad que se espejea con cumbres contemporáneas como La cinta blanca (2009) de Michael Haneke.
Menos atendido que Luis Buñuel y el Indio Fernández, Gavaldón ahora es saludado con la restauración por parte de la Filmoteca de la UNAM de La barraca, recién editada en DVD ¡porque todavía hay películas que se deben tener para su disfrute y estudio! Fecundo esteta, Roberto Gavaldón, el más moderno de nuestros autores, maestro del melodrama y el film noir; su filmografía es un cuerpo de obra mayúsculo, su mirada, de trazos finos y elegantes, en una palabra estilizada, es esencial en la historia del cine mexicano. ~
es periodista cultural, crítico de cine y traductor literario.
