Hay varios eventos importantes que se atribuyen a la convalecencia que tuvo Pier Paolo Pasolini por una úlcera gástrica en 1966: la lectura en voz alta de los diálogos de Platón, una sobredosis de televisión y el esbozo de las seis piezas dramáticas que le son conocidas. Semejantes eventos guardan una relación intrínseca en tanto que para Pasolini la sociedad sometida al medio televisivo y a su método enajenante de entretenimiento podría encontrar una vía de liberación en el teatro, ya no como una extensión o réplica de aquel esparcimiento, sino como un retorno al sentido primordial del teatro griego en tanto ágora de discusión colectiva y pública.
En conmemoración del centenario de su nacimiento, el sello español Punto de Vista Editores publica por primera vez en castellano un volumen que contiene los textos dramáticos autorizados por el autor para su difusión, mismos que han prevalecido para los hispanohablantes como un aparte a esa obra total que conforma su aguerrido activismo estético y que en vista de esta nueva revisión propuesta por el libro resulta una plausible coyuntura entre su creación fílmica y poética.
En realidad el autor italiano nunca fue ajeno a los recursos que puede ofrecer el arte dramático, ya que convivió tempranamente con la representación teatral en su forma didáctica durante su etapa como docente de educación básica. Además fue estudioso de la tragedia griega más allá de su acepción artística, lo cual es patente en sus apropiaciones de las tragedias clásicas Medea (1969) y Edipo Rey (1967), así como en las películas Teorema (1968) y Pocilga (1969), que fueron basadas en textos pensados para la escena, y aun en la desconcertante Saló o los 120 días de Sodoma (1975), intacta hasta hoy como una de las películas más brutales de la historia y cuyo uso consciente de la teatralidad ayuda a sobrellevar el horror alegórico que nos presenta.
Si bien las obras incluidas en el libro han sido ocasionalmente representadas por creadores de peso, así como por entusiastas del autor, el volumen recién editado ofrece una experiencia más bien de lectura que se torna intensa, compleja y absolutamente sorpresiva por la libertad con la que Pasolini se apropia del acontecimiento teatral, ya sea por la forma de revertir el canon dramático para sus fines ideológicos en esa incansable búsqueda de una sublevación moral colectiva que conjugaban sus aspiraciones políticas y personales, así como la lacerante crítica que establece en el Manifiesto para un nuevo teatro (1968) enfocada en señalar el conformismo y la abulia en que se encontraba el arte teatral de su época, así como la postulación de aquello que anuncia el título denominado por el autor como un “teatro de la palabra”.
Bajo este concepto Pasolini no pretendía del todo instaurar un nuevo orden, puesto que era consciente de que para realizar tal acción habría que partir de un teatro tradicional ya no existente. Para él la última verdadera revolución estética la había hecho Brecht y después de eso no habría más que conatos y pataletas estéticas para salvaguardar la tradición (a las que se refiere con gran ironía), además entiende que el teatro no es un entretenimiento para las masas no educadas sino un producto meramente burgués al que, sin embargo, se pretende restaurar como rito cultural. Lo que Pasolini se propone con esta postulación por la novedad es en realidad algo más similar a una asamblea que a una actividad artística en donde los textos dramáticos funcionarían como meros vehículos para un debate que pudiese franquear el límite entre la platea y el escenario, siendo las palabras desnudas las que conectarían directamente con esa masa nueva de provocadores denominados “grupos avanzados de la burguesía”, a los cuales necesariamente todo autor de teatro tendría que pertenecer. Bajo estas coordenadas queda claro que la lectura de sus textos debe realizarse bajo el entendido de que no son meros productos de consumo estético, aunque su lucidez y poesía pongan en peligro semejante aspiración.
Con y contra toda su cultura sobre el teatro, como dramaturgo Pasolini se concentra más que en los postulados tradicionales del género en ensayar una estrategia barroca en donde la representación y lo representado se evidencian a sí mismos, lo cual le permite establecer más que personajes conceptos, juicios y opiniones que abordan el conflicto sobre un uso dramático de la dialéctica. Como ya es característico en su impronta, en su teatro hace coincidir el hecho histórico con la literatura, así lo evidencia una de sus obras más conocidas, Calderón (sobre La vida es sueño de Calderón de la Barca), ahora centrada en una España franquista en donde Rosaura despierta constantemente a realidades que le son desconocidas e insisten en demostrarle lo infausto de su destino dentro de la brutalidad del contexto en el que la ubica cada nuevo despertar. Con la burguesía como escenario preferido por el artista, las obras establecen su propio código, se permiten rupturas lógicas, apariciones fantásticas como la sombra de Sófocles o el filósofo Spinoza y retoman de la tragedia griega la desavenencia de los lazos consanguíneos como designio ineluctable de conformidad y exterminio. En Pílades realiza un desplazamiento del personaje hacia el autor, un subterfugio que experimenta una evolución apoteósica en Bestia de estilo, publicada de manera póstuma en 1977 por ser presa de una reescritura constante, y que es considerada una autobiografía. En esta pieza Pasolini usurpa el cuerpo de Jan Palach, el mártir checoslovaco que se inmoló como protesta, para transitar entre una sucesión de eventos que le son propios al personaje histórico, así como provocar apariciones fortuitas de poetas, pintores, filósofos y políticos que enumeran la complejidad ideológica que lo atraviesa. La obra encripta obsesiones y pasiones personales a las que es complicado seguirles el paso, pero atestiguan un fascinante desborde que desconcierta, acaso porque lo que estamos viendo representado es un exuberante acto onanista (la obra misma lo declara y se inaugura con semejante acción por parte del protagonista).
Lejos de ser una apreciación obtusa, dicha impresión remite al intrincado camino que se propuso el autor, a la desquiciada soledad que conducen las utopías artísticas. Pasolini se sabe mártir de su propia religión y vaticina que su teatro será ignorado, aunque, como lo demuestra este importante volumen que reúne su obra dramática, eso no ha sucedido del todo. La edición permite una revalorización de las piezas para ser también leídas como ensayos que realizan una impresionante coyuntura de lo literario, lo histórico y lo ideológico y, aunque se les añora en la escena, también abren el apetito a un debate entre propios y extraños al teatro contemporáneo, ya que si bien puede anticiparse un disenso ante su radicalidad, la provocación que emana de ellas sigue viva e inserta una inquietante duda sobre los vicios y complacencias de la impronta teatral contemporánea. ~
es dramaturga, docente y crítica de teatro. Actualmente pertenece al Sistema Nacional de Creadores-Fonca.
