El
filósofo norteamericano Stanley Cavell publicó en 1981
un libro algo extravagante donde analiza los elementos éticos
y la moral implícita de las comedias clásicas de
Hollywood. En la portadilla de este libro se puede ver una foto de
Cary Grant.
Está
sentado, vestido de smoking
y con el brazo derecho cruzado sobre el respaldo de la butaca
mientras mira serenamente hacia el objetivo de la cámara.
Atraviesa su rostro una amplia sonrisa, con el gesto típico de
autocomplacencia que lo hizo famoso y la profunda hendidura del
mentón que habría de consagrarlo como patrón de
belleza. Al pie de la foto se puede leer una frase sin referencia que
se supone es del propio Cavell. La frase dice así:
“Este
hombre, en palabras de Emerson, lleva la fiesta en los ojos; está
dotado para soportar la mirada de millones de personas.”
No
sé por qué la foto y la frase me impresionaron tanto
(por cierto, bastante más que el libro).
Muchas
cosas se podrían comentar acerca de esta fotografía.
Por una parte, tiene algo gratificante. Alguna cualidad hay en esta
imagen que complace de inmediato al observador, probablemente debido
a que, como es archisabido, Cary Grant era un individuo con una
poderosa seducción personal. No sólo era un hombre muy
apuesto sino que, además, a diferencia de otras bellezas que
inspiran respeto o circunspección, la suya suscita simpatía,
lo cual hace de su perfil como actor un carácter idóneo
para la comedia. Cualquier gesto de Cary Grant, un mohín
distraído o uno de sus característicos ademanes
galantes, basta para que el espectador entable con el personaje
representado por él una complicidad que está más
allá del papel o de la función que le está
asignada en la trama.
En
esta instantánea, por otra parte, hay muchos otros elementos
que llaman nuestro interés: la indumentaria de etiqueta que
Grant luce, como siempre, de forma impecable, el escenario –una
elegante reunión de sociedad en un lugar distinguido– y la
expresión, que transmite desapego y displicencia que no son ni
frívolas ni impostadas: Grant mira hacia la cámara con
dominio absoluto de la escena y de su papel en ella, de tal modo que
enseguida se nota que el sesgo de la toma ha quedado invertido.
Parece como si fuera él y no el fotógrafo, quien nos
tiene bajo control. En la relación imaginaria que se establece
entre nosotros y la foto, él es la instancia dominante.
A
esto se añade la cita de Emerson, que asocia la mirada
resplandeciente de Grant con una ocasión festiva y el
comentario de Cavell que, por decirlo así, se desmarca de la
toma al interpretar la simpática altanería de Grant
como el signo que nos traslada a una dimensión paralela de la
imagen: lo que importa es que este hombre esté dotado para
soportar, incólume, innumerables miradas. En cierto modo, el
comentario pareciera implicar que Cary Grant gozó de fama
incomparable porque fue capaz de trascender la natural disposición
de los individuos a mantenerse ocultos, como aconsejaba Epicuro; y de
mostrarse con singular desparpajo, ofreciéndose sin tapujos a
la mirada y curiosidad de su prójimo.
Se
admite que esta capacidad y las condiciones personales asociadas con
ella (la desvergüenza en un sentido que no es moral, el
exhibicionismo o la ausencia absoluta de pudor) o bien son atributos
de personalidades muy poderosas a las que les tiene sin cuidado la
opinión de los demás porque siempre se salen con la
suya; o, paradójicamente, son propias de caracteres muy
débiles. De hecho, se suele decir que los mejores actores y
las actrices más versátiles son los que carecen de toda
estima por ellos mismos, que son hombres y mujeres vacíos e
inidentificables, cualidades negativas que no obstante les permiten
asumir con eficacia y convicción cualquier papel que les
encarguen. Pero la frase de Cavell sugiere además otra cosa,
no tanto que a Cary Grant le faltara la estima de sí y el
recato necesarios cuanto que, por el contrario, poseía una
cualidad insólita reservada a los dioses: la capacidad de
recibir inmensas cantidades de amor sin corresponderlas; o sí,
pero sólo por medio de gestos destinados a ganarse aún
más, si cabe, el afecto o la admiración de quienes los
observan arrobados.
Todas
las grandes estrellas de cine tienen esta virtud y no importa
demasiado que sea una habilidad aprendida o innata o que la hayan
adquirido porque sean objeto de amor indiscriminado. Semejante juicio
sería, por otra parte, indicio de resentimiento. Tampoco tiene
sentido pensar que esta capacidad les llega solamente por efecto de
su fama. No adquieren el don de soportar la mirada de los demás
porque se hayan hecho famosos, más bien es al revés. Se
hacen famosos porque ya lo
poseen, por eso la fama de que gozan es un misterio.
Se
me podría objetar, con razón, que por este
procedimiento invierto el sesgo de la mediación que se
establece entre el personaje famoso y la admiración de que es
objeto, que añado un elemento más a la condición
extraordinaria de alguien que goza de fama y no atiendo a ninguna de
sus realizaciones, que adopto una actitud esencialista. Sin embargo,
está claro que la sociedad y la cultura que han encumbrado a
estos personajes no presta tanta atención a sus proezas o
realizaciones sino que escoge,
por decirlo así, a quién quiere adorar, y muchas veces
lo hace a tenor de esta extraña capacidad que es soportar la
mirada de millones de personas. Weber lo llamaba “carisma”,
nombre que, por cierto, no aclara gran cosa. El carisma del individuo
que alcanza la condición de famoso es ante todo la capacidad
de serlo, y ser
famoso es atraer y soportar la mirada o la atención admirativa
de millones de personas. Einstein, pongamos por caso, alcanzó
renombre por sus contribuciones sobresalientes a la física y
la matemática pero sobre todo ha sido famoso porque de algún
modo supo responder como
Einstein, como eminencia científica, es decir, supo estar a la
altura de su papel de “Einstein”, esa investidura que sus
realizaciones lo habían llevado a asumir. Sin embargo,
¿cuántos científicos hay o ha habido que han
contribuido en igual o mayor medida que él al conocimiento del
universo y, no obstante, son absolutos desconocidos para la mayoría
de las gentes? Lo mismo podría decirse de Picasso, quien sin
duda descollaba como pintor de genio pero que sobre todo demostró
una notoria habilidad para “hacer de Picasso”, un papel que,
tanto o más que su obra como artista, le proporcionó
fama.
Se
suele interpretar la pauta de diferencia que hace de un individuo
alguien famoso como un aura que devendría de haber realizado
una proeza. Sin embargo, sabemos de sobras que el valor de las
hazañas cambia con el paso del tiempo y que el aura de algunos
individuos es cualquier cosa menos natural. Durante siglos, Sandro
Botticelli figuró como artista en los catálogos y las
historias del arte pero sin que nadie le atribuyese virtudes
especiales hasta que un crítico, Walter Pater, al que le
faltaba un genio para completar su panorama de la pintura del
Quattrocento,
resolvió incorporar las pinturas de Botticelli a su lista de
obras geniales. De este modo un tanto arbitrario, una figura
relativamente poco relevante se convirtió en uno de los
representantes paradigmáticos del Renacimiento italiano,
categoría que sólo más tarde y con criterios
comparativos supuestamente fundados en principios teóricos e
iconográficos solventes sería corroborada y consagrada
por Aby Warburg. El “descubrimiento” del “aura” de
Botticelli fue más bien una construcción, lo mismo que
su convalidación moderna, cosa que no tiene por qué
sorprendernos: lo cierto es que no hay tal aura, ni carisma, a menos
que creamos en los espíritus (lo que no es el caso).
La
fama no es la exposición o el efecto de ningún aura.
¿Qué entonces? ¿Hay acaso una cualidad innata
que convierte en afamado a un individuo y a su obra en sobresaliente,
una condición que los antiguos identificaban con lo elevado
(to hypsous,
fórmula que Boileau tradujo con la idea de lo sublime) y que
se manifiesta en unos pocos tanto como escapa a las facultades de la
mayoría? Quizá, pero no hay manera de comprobarlo. Del
fundamento de la fama no podemos saber casi nada, entre otras
razones, porque su desencadenante es función de los millones
de miradas que se concentran en el famoso y, por lo demás,
quienes no han alcanzado la fama jamás lograrán
dilucidar su misterio mientras que, quienes ya son famosos, guardan
celosamente el secreto de su éxito, o están tan
ocupados en disfrutar de su condición que no tienen la
disposición de ánimo para ocuparse del asunto.
Los
griegos antiguos, que lo pensaron casi todo y eran además muy
dados a celebrar las muchas dimensiones de la fama, usaban tres
categorías diferentes para hablar de ella: distinguían
entre kydos,
especie de lustre o
maná que se
gana por haber alcanzado el éxito en alguna empresa; kleos,
mérito que no es del hombre sino de su trabajo o de su
esfuerzo y que convierte ese trabajo en algo que merece ser narrado;
y timē,
es decir, el honor o el estatus que hace a un hombre diferente de los
demás. Así pues, los griegos pensaban que la fama llega
a quien posee cualquiera de estas condiciones, que siempre son
sancionadas y cantadas por los poetas; y aunque es obvio que un
personaje afamado puede poseer alguna o todas estas cualidades al
mismo tiempo, la clasificación resulta especialmente
interesante para nosotros porque no sólo nos permite
discriminar entre modelos de fama sino entre formas de rendirle
culto, o sea, entre diferentes
maneras de mirarla. Se diría que a cada fama
corresponde un tipo de mirada, un estilo en la admiración. Y,
si echamos una vista hacia el pasado, comprobaremos que hay épocas
en que una manera de lograr la fama predomina sobre las otras, aunque
siempre sucede que el personaje famoso que es mirado –o sea:
odiado, vigilado, imitado, envidiado, escrutado…– es
ad-mirado por sus actos, o por su jerarquía
descollante o por haberse transformado en otra persona en virtud de
circunstancias excepcionales.
En
el carisma del famoso reconocemos sobre todo su sombra. Sea kydos,
kleos o timē,
la fama es una sombra, pero a diferencia de la sombra corriente, no
sigue sino que precede y anuncia al individuo famoso. Rudyard Kipling
en The man who would be king
nos da una versión plausible de este fenómeno
cuando describe la portentosa transformación que sufre Daniel
Dravot, el aventurero inglés que, tras salvar la vida por
casualidad en un combate, se convierte en una especie de semidiós
para las tribus afganas. Igual que le sucedió hace veinticinco
siglos a Alejandro Magno, en la novela de Kipling el temerario masón
inglés Dravot gana batallas sin necesidad de librarlas, por la
sola resonancia mágica que, a los ojos de los primitivos
afganos, acompaña todos sus movimientos. Es la versión
desencantada de la gesta del macedonio que, tras derrotar a los
persas en Gaugamela, se lanza a la conquista de Asia. Nada impide el
avance de Dravot que, precedido por su fama, recibe constantes
vasallajes y tributos sin realizar un solo disparo. Sus hazañas,
como las de Alejandro, ya no son correlato de ningún portento
ni reflejo o resplandor de ningún aura. No es la estela de un
paso ni una composición ex-post
creada por admiradores sino una condición casi transcendental
como la que se alude en el conocido adagio envidioso: “Hazte fama y
échate a dormir”. La historia de Dravot, como la de
Alejandro Magno, podría servir como parábola: se llega
a ser famoso cuando ya no es preciso demostrar nada, cuando la fama,
sombra prodigiosa que nos precede, nos exime de toda realización.
No es preciso probar lo que somos: una vez alcanzada la fama basta
con dejarse anunciar por ella.
Ahora
bien, esta sombra que anuncia al famoso suscita un tipo diferente de
prestigio: la fama de la
fama, que es lo que atrae poderosamente la atención
de quienes desean medrar a toda costa. Los que dedican ingentes
esfuerzos y energías y cometen toda clase de iniquidades para
ascender en su posición relativa o para alcanzar méritos
y reconocimientos que, por naturaleza, no les está dado
detentar, adoran la fama de la fama. No procuran alcanzar una
condición que les dará renombre sino que buscan la fama
que los entronizará en una posición. Son los que inflan
sus curricula, los
que verifican el centimetraje en el espacio que les dedica la prensa
o comprueban si lo que han publicado está en página par
o impar y llaman una y otra vez a la redacción para apoyar sus
artículos, o bien se esmeran en adular al poderoso o al
personaje influyente que, en su imaginación y en su esperanza,
puede darles la notoriedad que sus propios actos o virtudes no
consiguen reportarles. En todas las épocas y en todos los
medios ha habido individuos así, pero sólo en nuestras
sociedades, donde ya no hay jerarquías naturales y se han roto
todas las estirpes y las tradiciones, los patrones de la notoriedad y
de la fama han sido sustituidos por la lista curricular de los
méritos o por el culto a la celebridad. De este modo se da
pábulo, profesión, aliento y esperanza a una verdadera
hueste de advenedizos. De ahí que, aunque en cierto modo
nuestras sociedades, que abominan de las esencias, son más
justas y equitativas, al mismo tiempo, son mucho más
vulnerables a la acción de estos individuos inesenciales que
carecen de escrúpulos; y sucumben al arribismo, la demagogia y
la trivialidad, porque los ardides de los arribistas y de los que
medran a toda costa casi siempre dan resultado. El escenario entero
de la vida moderna: la política, la cultura, la economía,
el arte, las instituciones académicas y científicas,
los deportes, los medios de comunicación, etcétera,
allí donde haya público, está colmado de esta
especie de individuos, lo que muestra sin lugar a dudas que el
medrador tarde o temprano se sale con la suya. La archicitada boutade
de Andy Warhol (“A todo el mundo le llegan en algún momento
los quince minutos de celebridad”) no hace más que
sintetizar, en forma de eslogan, una pauta vigente en todos los
órdenes de la existencia contemporánea.
Pero
¿es ésta la fama de la que hablaban los griegos? Yo
diría que no; que, como sagazmente ha observado Zygmunt
Bauman, nosotros llamamos “fama” a su variante plebeya: la
celebridad,
versión democrática y populista que, como fenómeno
social, resulta harto notable en España, una sociedad que ya
era plebeya antes incluso de que se hiciese democrática. Quizá
sea en la sociedad española donde se muestra la celebridad en
toda su obscena, flagrante y rotunda presencia. A diferencia de lo
que sucede con la fama, que precede y, por esto mismo, redimensiona a
quien la detenta, la celebridad es como un reguero o el eco que
produce el murmullo ensordecedor que sale de los comistrajos de la
plebe. La sociedad y la cultura españolas conocen muy bien
este ruido cuya resonancia más notoria se difunde a través
de la denominada prensa rosa o del corazón, pero cuya pauta
llega a todos los ámbitos, incluso a la forma en que se
resuelven las querellas políticas y la discusión de los
asuntos públicos, trátese de quién ha cometido
un atentado cruel o de especular acerca de un noviazgo en la Casa
Real o de una complicada operación financiera. El precio de la
celebridad lo pone una habladuría y se inscribe en la
conciencia de las gentes en forma de cháchara de tertulia. Que
estas tertulias sean hoy en día públicas, televisivas,
radiofónicas o que se propaguen en los chats
o en el marco de algún blog
muy visitado, es lo de menos. La tertulia española es casi una
matriz constitutiva del trasiego de la opinión y el cotilleo y
en cierto modo, la expresión de la autoconciencia nacional más
auténtica, de donde la condición de ser célebre
en España sólo llega merced a alguna habladuría.
“Que hablen de mí, aunque sea mal”, decía (según
he oído, por cierto, de una habladuría) Dalí,
astuto instrumentador de los mecanismos que rigen la notoriedad y
personaje célebre entre todos los personajes célebres.
Sin
embargo, la fama es, como decía Jon Elster, un estado que es
“esencialmente subproducto”, como el sueño o la lujuria.
No acontece como resultado de un acto deliberativo, de una decisión.
Un individuo se hace
famoso pero no decide o escoge serlo, tan sólo puede decidir
hacerse célebre.
En efecto, puedo echarme a descansar pero el sueño, como un
dios, viene o no viene (y no digamos, la lujuria). La celebridad, en
cambio, puede ser y es objeto de programa y de estrategia, incluso a
veces consiste en inventarse a uno mismo como personaje. Así
confiesa haberlo hecho, por ejemplo, Carlos Barral cuando describe
con detalle en sus memorias la forma en que dispuso transformarse en
“Carlos Barral”. No dejó nada a la improvisación:
escogió su vocabulario personal y su indumentaria, hizo suyas
las referencias marineras, la pipa, la barba recortada, la capa
negra, la melena ensortijada, la camisa desabotonada en el pecho que
dejaba a la vista varios collares dorados desparramados. Hasta el
Capitán Argüello,
su pequeño barco, pasó a formar parte del personaje que
Barral había creado para sí con tanta eficacia como sus
poemas.
El
desplazamiento de la fama por obra de la celebridad es un fenómeno
típico de la sociedad individualista e igualitaria en la que
vivimos y, como proceso, es irreversible. Es nuestra manera de
elaborar la vanagloria, puesto que fama o celebridad se sostienen en
una misma enfermedad del deseo, la vanidad,
aquel vicio que los viejos moralistas griegos y romanos no se
cansaban de desaconsejar en sus máximas pero que, como prueba
la experiencia de todos los tiempos, no puede separarse de la
condición humana, quizá porque sirve a la afirmación
de uno mismo en medio de la nada. La vanidad nace en la experiencia
del amor materno, como la mayor parte de los defectos y los vicios
que abruman la vida adulta de hombres y mujeres sin distinción;
y siempre dice lo mismo: se manifiesta como un reclamo obstinado de
llamar la atención –cuando mamá no nos ha querido
tanto como hubiésemos deseado; o como pulsión de
repetición –cuando mamá nos ha mal acostumbrado a
gozar de unos favores que sólo ella es capaz de dispensarnos;
y como hay muchas maneras de ser madre también hay muchas,
infinitas, maneras de ser vanidoso. Unas son divertidas o buenas y
otras son insoportables para los demás, pero lo cierto es que
sin vanidad no habría ni arte ni escritura, no habría
erotismo ni música, las mujeres tendrían vello y bigote
y los hombres mal aliento y muy probablemente no habría nada
cómico ni irónico en nuestros intercambios. Nadie
escapa al influjo de la vanidad, poderoso temple que surge de ese
amor por uno mismo que en última instancia es lo que nos
sostiene con vida y nos hace esperar que alguna vez nos
sobrepondremos a la desgracia de haber nacido. De manera que más
vale desconfiar de quienes se reclaman libres de su influencia. Con
toda razón observa Montaigne que es inútil luchar
contra la vanidad de la fama, porque incluso quienes se enorgullecen
de haberse sobrepuesto a ella no suelen resistir la tentación
de hacerse famosos por haberlo conseguido, lo declaran o lo escriben
o lo hacen saber por cualquier gesto, ya que ningún placer
tiene sabor si no se encuentra a alguien a quien comunicárselo.
Por
otra parte, el deseo de hacerse famoso es también un intento
desesperado, aunque callado, de escapar a la muerte, en la inútil
esperanza de que más tarde estaremos de alguna forma en
condiciones de verificar cómo hemos escapado a ella. Más
aún, creemos que una vez alcanzada la inmortalidad a través
de la fama, seguiremos gozando de ella.
No
obstante, en el anhelo de fama, no en el afán de celebridad,
hay algo más que la característica vanidad o la
ambición infantil del trepador. Puesto que la fama es también
una forma especial de la experiencia de uno mismo, alcanzarla implica
representarse a través del conocimiento real o imaginario que
de uno tienen los demás. En este sentido, quien desea la fama,
por una parte la anhela como compensación a su finitud, ganado
por la certera conciencia de que va a morir, pero también como
parte de un extraño deseo
de objetividad. En efecto, al famoso le cabe el premio de
haber conseguido escapar, por una vez, a esa cárcel
inexpugnable que es el yo.
Quizá
sea eso lo que muestra Cary Grant, hombre inconmensurablemente
famoso, cuando se dispone serena y displicentemente a la mirada de
los otros. ~
(Buenos Aires, 1948) es filósofo, escritor y profesor de estética en la Universidad de Barcelona. Es autor de, entre otros títulos, 'Filosofía y/o literatura' (FCE, 2007).
