Las 33 obras de la Colección Jumex seleccionadas de un conjunto mucho mayor que pertenece a la fundación del mismo nombre —creada sin fines lucrativos por Eugenio López en 1995— se presentan desde el 21 de abril en el Museo Carrillo Gil. Con una certera museografía que permite generar espacios autónomos y relaciones coherentes entre uno y otro objeto (de ahí el estricto recorte numérico), la exposición conforma un hecho inédito dentro del Distrito Federal. Por primera vez, en efecto, señala el boletín de prensa, se muestra en esta ciudad parte de una colección internacional centrada en los últimos treinta años de producción visual, organizada por una empresa local. En tal contexto, lejos de privilegiar criterios regionalistas, la exhibición permitirá, sin duda, a aquellos artistas y espectadores que no pueden viajar a bienales y ferias realizadas en otros países, confrontarse y conocer, cara a cara, ciertas líneas de acción, y concepción, que circulan en centros extranjeros. E insisto, también el criterio curatorial de la colectiva contribuye a esa reflexión in situ, o en presencia concreta, de las obras escogidas, cuyo enclave responde al minimalismo, el conceptualismo y el posminimalismo.
El ojo reflejado por un aparato proyector sobre una esfera hecha en fibra de vidrio opera como disparador simbólico de los cambios en la percepción visual que impulsa el arte contemporáneo. Se trata del estadounidense Tony Oursler (1957) y el montaje, titulado nada menos que Franquenstein (1996), parece movilizar el absurdo y un dejo de burla, sobre las convenciones tradicionales de la mirada. Análogamente, Sherrie Levine (Estados Unidos, 1947) recupera un canon ilustre, el mingitorio duchampiano, para vaciarlo en bronce y llamarlo Buda (1996), en una revisitación satírica de la solemnidad que, a ochenta años de su lanzamiento, encierra a los comienzos de la ruptura. Otra impostura humorística está en el Beso del huevo (1998), ensamblaje minimal de Gabriel Orozco (México, 1962). Y una más, sutil aunque explícita, que alude a las políticas dominantes en el ámbito de la divulgación artística, se observa en las letras metálicas pegadas sobre un muro que forman la palabra BOOM, realizada por Jack Pierson (Estados Unidos, 1960). Muchos autores de esta época trabajan así, introduciendo el toque analítico, cierto distanciamiento, como ráfaga fugaz, conscientes de su inmersión en una realidad que asumen como propia. Desconocer esos hechos reales, las modalidades del mercado entre otros aspectos, sería dar un neutro paso al costado por parte de críticos e historiadores. Cabe pensar, además, que la neutralidad, en cualquier ámbito, frecuentemente desenvuelve posiciones poco edificantes.
No falta, en esta colectiva, un despojado realismo volumétrico a través del coche blanco realizado en yeso por los suizos Fischli & Weiss (1952 y 1946). Tampoco falta uno de los decisivos —junto a Richard Deacon y Martin Puryear, entre otros— transformadores del concepto escultórico: Donald Judd (Estados Unidos, 1928-1994), con una magnífica sucesión de bloques color naranja adosados a la pared. Por su lado, el instalador brasileño Ernesto Neto (1964) presenta una escultura blanda de logradísimo engarce visual. Está, asimismo, Fabrice Hybert, el joven y talentoso dibujante-pintor-instalador francés top del momento. En una colección de arte actual la presencia de consagradísimos exponentes de la escena mundial se hace insoslayable: Charles Long (Estados Unidos, 1958), Joseph Kosuth (Estados Unidos, 1945), Tony Cragg (Inglaterra, 1949). El desplazamiento espacial, la posibilidad de que una obra complete su sentido dividiendo su implantación es lo queinvestiga el italiano Mauricio Catelan (1960) con las dos bicicletas que, cuando el visitante pedalea desde otro lugar del museo, enciende un sistema de luces situadas en la sala. Cabe señalar, ahora, las interlocuciones entre pintura y objeto: un relieve en poliéster y fibra de vidrio de John McCracken (Estados Unidos, 1934) que, a distancia, parece pintado, y, en sentido contrario, la puerta del inglés Gary Hume (1962), a cuya superficie se adosa un óleo sobre tela. Finalmente, la única nota francamente disonante: una ensamble de John Chamberlain (Estados Unidos, 1927) cuyo procedimiento muestra cierta pérdida de vigencia sesentera. –
