Si quisiéramos localizar el principio una de las prehistorias de Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott podríamos proponer esta fecha: 10 de junio de 1957, cuando la Administración de Alimentos y Medicamentos de Estados Unidos –FDA, que le dicen– aprobó el uso de Enovid (10mg) para desórdenes menstruales. La píldora, fue claro al poco tiempo, podía usarse también como anticonceptivo, y en junio de 1960 la FDA la aprobó para ser recetada como tal. La tecnología como manipuladora de la reproducción propició una fiesta, pero también miedo. Ese miedo es visible en El pueblo de los malditos, estrenada –no es casualidad– en diciembre de 1960. En ella, como en la vida entonces, la reproducción y el sexo se bifurcan abismalmente: una fuerza del espacio exterior embaraza a las mujeres de Midwich, un pueblo inglés, y éstas terminan por dar a luz a niños güeros, de ojos insultantemente claros, con poderes monstruosos de control mental.
David J. Skal (The monster show: A cultural history of horror) apunta que apenas dos años después de la introducción de la píldora la imagen de la reproducción humana controlada por químicos recibió una sacudida fuertísima. La talidomida, una fórmula utilizada para atajar las náuseas matutinas de mujeres embarazadas, dio como resultado “algunos de los defectos de nacimiento más profundos de la medicina moderna”. El libro Suffer the children describe así a un niño de la talidomida: “Tenía un brazo deforme, acortado, y una mano sin pulgar. La otra mano tenía un dedo extra. En su paladar había un hoyo abierto. Un lado de su cara estaba paralizado. Le faltaba una oreja, la otra estaba terriblemente deforme. Los primeros dieciocho meses de su vida, vomitaba su alimento con la fuerza de un proyectil. Pronto estuvo claro que su cerebro estaba dañado y que era sordomudo.”
Los periódicos de todo el mundo se regodearon, con dolido amarillismo, en las historias de horror de los monstruos de la talidomida. Una madre en Bélgica fue absuelta del asesinato de su bebé deforme con un coctel de barbitúricos + leche + miel. La actriz Sherri Finkbine, de la mano de la tele y los diarios, emprendió una batalla por obtener el aborto legal en Arizona en 1962 de un feto deformado por el medicamento. (No lo obtuvo, pero se lo practicaron en Suecia.) Etcétera.
Para mediados de los sesenta la pesadilla no era nada extraña: nuestra reproducción podría conducir a la monstruosidad. ¿A quién podría sorprenderle que en 1967 apareciera El bebé de Rosemary, novela de Ira Levin, y que al año siguiente Roman Polanski la llevara al cine en una versión literal y casi perfecta? Es la historia de Guy y Rosemary Woodhouse, una joven pareja que se muda al edificio Bramford en Manhattan. Están tratando de embarazarse. Guy es actor y, de pura chiripa, consigue un muy buen papel cuando su rival sufre un accidente. La pareja hace amistad con sus vecinos, ya entrados en años, los Castavet –un poco ridículos, un poco inquietantes. En una de las escenas más terroríficas que se han filmado, Rosemary sueña que Satanás la viola. De pronto comprende: Esto no es un sueño, está pasando en serio. Y sí: Guy le ha vendido su vientre a Satanás a cambio de la posibilidad de hacerla como actor. Rosemary está embarazada del Hijo del Diablo. Cuando éste nace, a ella la vence su instinto maternal: decide “quedarse” con el bebé, con todo y que tiene “los ojos de su padre” y acaso pezuñitas de chivo:
El bebé de Rosemary fue la primera cima cinematográfica de esa ambivalencia: el miedo y la fiesta de la reproducción sexual. Otra escena metafórica de esta dicotomía: Rosemary, embarazada pero enflaquecida, desmejoradísima, en el tráfico de Manhattan: el embarazo destruye.
El feto como un horror que tarda nueve meses en suceder. (A veces menos.) Engendros del diablo, del error, de la tecnología, de la medicina mal aplicada: estos bebés son casi un argumento a favor del aborto. El bebé de El monstruo está vivo, que Larry Cohen dirigió con muy buena mano en 1974, pasa por las armas –sus uñas y dientes– al equipo del quirófano que lo acaba de traer a la vida. El parto comienza por ahí del minuto y medio de este clip:
http://youtu.be/UWjvdMW-ZJI
Eraserhead, primer largo de David Lynch (1976), o la reproducción como un fenómeno de circo: el bebé es un monstruo parecido a un feto de ternera (cada vez que lo veo me parece otra cosa), cuyas entrañas se mantienen en su sitio, apenitas, gracias a un vendaje reprobable. Desesperado durante una enfermedad de la criatura, su incompetente padre le desata las vendas y lo manda al infierno, y a nosotros con él en una pesadilla sin igual. Para 1978 la secuela de El monstruo está vivo, El monstruo vuelve a nacer (también de Larry Cohen), ya había comprendido el mensaje: la labor de parto es atendida por un SWAT team armado hasta las orejas. (Curiosamente el padre del monstruo de la original intenta en la secuela un alegato contra el aborto.)
En 1979 Cronenberg produjo la que acaso fue su primera gran película, The brood, que en México sin sutileza se llamó Engendros del diablo. No lo son. Las horribles niñas de Nola Carveth son en realidad engendros de su ira. Nola es paciente del doctor Hal Raglan (Oliver Reed), que ha desarrollado el proceso llamado “psicoplasmas” a través del cual la ira acumulada puede externarse físicamente, como estigmas de la piel, como un cáncer o, en el caso de Nola, niñas güeras sin ombligo, sin órganos sexuales, con pequeñas jorobas de las que extraen sus nutrientes e impulsos asesinos que llevan a la realidad los deseos –los celos, la envidia– reprimidos de su madre.
Alien también es de 1979.
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(Hay otras prehistorias de Alien. Por ejemplo, la del slasher film donde un asesino diezma a un pequeño grupo y en el que queda una Final Girl; cf. Masacre en cadena de Tobe Hooper, 1973. Por ejemplo, la de la soledad en el sitio más solo del universo: el espacio; cf. el slogan de Alien, “In space no one can hear you scream”, vs Space oddity de David Bowie, 1969. Por ejemplo, la del planeta perdido al que llegan expedicionarios y que convierte una película de ciencia ficción en horror clásico; cf. Terror en el espacio de Mario Bava, 1965. Alguien más trazará esas prehistorias.)
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Alien es o puede ser una variación (“in a black-comedy sort of way” dice Stephen Scobie en The mourning of the Alien) de los temas de horror del slasher y la casa embrujada; su monstruo puede ser también una metáfora de una enfermedad mortal del cuerpo –al final de los setenta, el candidato obvio sería el cáncer– o acaso de La Bomba (la siniestra Compañía lo solicita para su departamento de armas); su tripulación, un microcosmos de la ansiedad por el ascenso del Tercer Mundo; sus relaciones, una comedia laboral de situaciones. Pero más que todo eso Alien es hija del miedo doble de la tecnología y la reproducción que para 1979 estaba llegando a su cinematográfica culminación.
Una nave carguera del espacio profundo, la Nostromo, sirve de vientre materno para una camada de “bebés” –el capitán Dallas (Tom Skerritt), el oficial Kane (John Hurt), la piloto Lambert (Veronica Cartwright), la oficial Ripley (Sigourney Weaver), el oficial en ciencia Ash (Ian Holm) y los ingenieros mecánicos Brett (Harry Dean Stanton) y Parker (Yaphett Kotto)– que deben salir de sus placentas de sueño criogénico para investigar un planetoide por órdenes de la computadora central, que para mayores pistas se llama Madre. Todo despertar es un nacimiento.
Y todo nacimiento es una muerte. En el planetoide el grupo encuentra una nave alienígena cuya forma recuerda acaso unas piernas abiertas; y dentro de ella, entre otras cosas, un útero donde se gestan embriones de una especie desconocida. Uno de estos embriones abandona su huevo y se ayunta a la cabeza de Kane. Nosotros aún no lo sabemos pero el monstruo está teniendo relaciones sexuales con el oficial: depositando su simiente. De vuelta en la nave, Kane parece mejorar. Hay una cena y durante la cena, esto:
http://youtu.be/uuapyExYJBI
La escena –junto con la regadera de Psicosis, una de las más comentadas del cine de horror– es traumática: es un nacimiento con todos sus espasmos, sus contracciones; es un nacimiento inverso al que hemos visto 40 minutos atrás: un nacimiento salvaje, sanguinario. Scobie nota incluso una parodia del llanto primero de un bebé cuando el alien –un falo dentado– muestra los colmillos y silba o bufa hacia la tripulación: aquí estoy.
La película continúa su descenso hacia la violencia de índole sexual y reproductiva –para matar a Lambert el alien la penetra analmente; para intentar matar a Ripley, cuando ésta, inconsciente, tiene la boca dispuesta a la felación:
el androide Ash la penetra oralmente con una revista porno; Ripley asesina al alien (ya un falo gigante en plena erección lúbrica) expulsándolo como una madre de la nave/embrión: otro mortal dar a luz– pero el inicial nacimiento se queda con nosotros porque es el culmen del horror que he tratado de prehistoriar en esta nota: la idea de que la reproducción humana es una muerte, una forma catastrófica de nuestro apetito sexual: que aquello que engendramos nos viene a devastar. Y que la tecnología había llegado para destruir la orden que Dios nos dio en El Principio: “Creced y multiplicaos.”
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
