Inició el año para el centro de arte moderno y contemporáneo más importante de Madrid con una novedad: el acuerdo de colaboración entre la Colección Patricia Phelps de Cisneros y la Fundación del Museo Reina Sofía, cuya primera acción ha sido la presentación al público español de La invención concreta, una muestra que reúne una selección de algunas de las mejores obras de la abstracción geométrica latinoamericana en el periodo que va de 1930 a 1970.
En fechas recientes ha habido muestras de interés en España por lo que se produjo en los países de América Latina en los años de la posguerra. De ello son prueba la exposición América fría, que se presentó en la Fundación Juan March en 2011, o la que el propio Reina Sofía dedicó a la artista Lygia Pape ese mismo año.
La invención concreta, comisariada por Manuel Borja-Villel y Gabriel Pérez-Barreiro, tiene la virtud de presentar las obras liberadas de las asociaciones geográficas o cronológicas para proponer un recorrido más sugerente y libre, que se articula en torno a cinco “ejes” no lineales ni cerrados, sino inspirados en la intención artística: diálogo, universalismo, geometría, ilusión, vibración.
Como se puede intuir, dichos ejes permiten lecturas mucho más abiertas, y van desde la relación de las obras y los artistas entre sí (muchos de ellos formaron grupos como Madí o firmaron manifiestos como el Neoconcreto) a la que establecen con otros artistas, con el espectador, con su irrupción en el espacio, y en fin, con su aspiración de creación del espacio “utópico”. En ese sentido la muestra, además de presentar piezas de la colección que son verdaderas joyas del arte abstracto latinoamericano, resulta novedosa y “productiva” en lecturas.
Se podría afirmar que todas las piezas de La invención concreta forman parte de la categoría “universal”, ya que parten de una propuesta de liberar el arte del “relato literario” y de la mirada al ombligo para construir una obra autónoma y universalmente legible. Lo cual curiosamente va en sentido opuesto a la tendencia de ciertos movimientos literarios de la época, en los que se puso énfasis en la elaboración de la identidad por vía del folclore, y que llegó al punto más álgido con las fantasías barrocas del realismo “mágico”.
En el eje dialógico algunas de las piezas clave son Escultura móvil articulada del argentino Gyula Kosice, el Libro de la creación de la brasileña Lygia Pape y Bichos de su compatriota Lygia Clark. En estas piezas, según los comisarios, la relación con el espectador es transicional y contingente.
La segunda categoría reúne a los artistas que adoptaron la geometría como una “forma estable y absoluta”. Quizás podríamos aventurarnos a decir que, de alguna manera, estos artistas son los más cercanos al suprematismo (aunque la influencia de las vanguardias rusas está presente prácticamente en todos los artistas y en muchas de las obras), y a esa vocación mística de la forma, un neoplatonismo para el que el mundo se compone de formas geométricas perfectas que el artista tiene la misión de revelar. En este grupo se encuentran las obras de los argentinos Alfredo Hlito, Juan Alberto Molenberg y Tomás Maldonado. El trabajo de los artistas alemanes Josef Albers –con el conocido Homenaje al cuadrado– y Max Bill constituye también una referencia obligada.
Quienes mejor representan el eje de la “vibración” son los artistas venezolanos Jesús Soto, con piezas como Cubo de nylon o Doble transparencia, y Carlos Cruz-Díez, con Fisiocromía. Ambos artistas estuvieron obsesionados con la vibración y la ilusión, otra de las categorías de la muestra, así como con la incorporación del movimiento en la obra en el proceso de desmaterialización de la misma: un casi devenir “espectro óptico”. En estas piezas es importante el desplazamiento del “observador”, el eje espacio-temporal en el que se da la “aparición”: la visión de un fantasma.
Tampoco hay que olvidar que una gran parte de la “modernidad tropical” no se entiende sin la intervención de estos y otros artistas como Alejandro Otero –incluido en la exposición– en el espacio público y arquitectónico de Caracas y otras ciudades venezolanas empujadas por el auge modernizador que el petróleo había hecho posible.
Las técnicas y los materiales utilizados por los artistas incluidos son tantos y tan diversos que sería imposible referirnos a todos aquí. Sin embargo, hay que mencionar la sala dedicada a la “pintura” en torno a Mondrian. En ella se pueden ver las variaciones que los artistas latinoamericanos hicieron del “neoplasticismo” del holandés presentado en Composición núm. 2 con amarillo y azul. El primero y más importante sería el artista precursor Joaquín Torres García -el único que conoció personalmente a Mondrian y que comulgó con sus ideas filosóficas y místicas–, autor de Construcción en blanco y negro. Junto a él encontramos el maravilloso cuadro El orden oculto de César Paternosto, el Monocromo rojo de Helio Oiticica y Composición de Lygia Clark.
Varias salas están dedicadas a artistas individuales como Alejandro Otero, Willys de Castro, Cildo Meireles y Gego: Otero, con una serie de lacas sobre tabla en las que indaga en el color y su relación íntima con el ojo; De Castro, con varios de sus Objetos activos desplazados en el espacio; Meireles con Filo, esa pieza tan cargada de sentido en la que se esconde una aguja de oro en un pajar; y Gego, con una excelente muestra de sus esculturas aéreas, en las que el alambre traza esos sutiles y complejos dibujos dentro del “cubo blanco”.
Termina la muestra con Citrus, la pieza de Héctor Fuenmayor que consiste en una sala vacía pintada por completo con un pigmento industrial de color amarillo cuyo nombre comercial corresponde al título. Hecha en 1972 para la Sala Mendoza de Caracas, Citrus recuerda al Cruz-Díez de las Cromosaturaciones, donde la luz tiñe las habitaciones. Sin embargo, este “ready-made cromático”, como lo llama Gabriel Pérez-Barreiro, es una reflexión crítica en la que un producto “comercial”, que hiere el ojo por la violencia del color, invade el espacio y se erige en “obra de arte”.
Las obras que se reúnen en esta muestra de la Colección Cisneros dan cuenta de la riqueza y la potencia de la abstracción geométrica y su papel en la construcción de un imaginario moderno y democrático para América Latina, el espacio de la utopía que sigue siendo, a pesar de todo, aún poco conocido en España. Es posible que lo que faltó al arte latinoamericano de entonces haya sido no un cítrico que declarase su clausura, sino un crítico como Greemberg para el expresionismo abstracto estadounidense, capaz de establecer y de “proyectar” la relación entre la creación artística que se reúne en las diversas manifestaciones de la abstracción geométrica y la potencia del levantamiento de estas naciones hacia la utopía moderna.
El catálogo de la exposición incorpora un subtítulo: “Reflexiones en torno a la abstracción geométrica y sus legados”, que me permite terminar estas notas con una pregunta: ¿acaso no podríamos intuir cierto regreso a la abstracción geométrica en algunos artistas jóvenes latinoamericanos, a quienes –quizás por una necesidad real ante el panorama desolador– les urge renovar la promesa de un pacto con la “emancipación” de la obra de un relato al que la modernidad ya no alcanza y que hoy más que nunca requiere el resultado de una acción?
La invención concreta
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Museo Reina Sofía del 23 de enero al 16 de
septiembre de 2013
(Madrid, 1971) es editora y escritora. Dirige la revista de crítica cultural salonKritik.net.
