En toda improvisación musical, ejecutar es componer. Existen varios tipos de técnicas de improvisación. Probablemente el jazz sea la más famosa, al menos en Occidente. Otra técnica occidental, que lleva sus años de existir (podríamos decir que comenzó en los años 60 con figuras como John Zorn y Derek Bailey por mencionar un par) y que cada vez tiene más difusión, es la llamada improvisación libre. Si la improvisación en el jazz tiene sus estructuras definidas, sobre todo armónicas y rítmicas, la improvisación libre prescinde de cualquier estructura previa.
((Si bien muchas improvisaciones “libres” están sujetas a ciertos parámetros que se determinan con antelación, la improvisación libre como tal no tiene preestablecido ningún parámetro.
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En ella todo se vale: alturas, ritmos, tipos de sonidos/ruidos, silencios, etc. Como todo es permitido, no existe el error, ni para los oídos del público ni para aquellos que tocan junto con uno. No se puede tocar una nota falsa ni un ritmo fuera de tiempo, como tampoco es posible desafinar o tener un mal sonido. Solo uno mismo puede juzgar como erróneo algo que hizo, por ejemplo un sonido que no era su intención producir, bien porque lo produjo en un momento inadecuado, bien porque lo terminó antes de lo que quería. Así, en un sentido profundo, también en la improvisación libre existe la frustración, la torpeza, el mal resultado. Pero el error propio, lejos de desecharse o esconderse, se convierte en una nueva idea, que llevará la música por nuevos derroteros.
Esto nos lleva a las palabras: “Yo también puedo hacer eso”. En efecto, cualquier individuo carente de formación musical puede hacer improvisación libre. Ni siquiera se necesita un instrumento. Se puede agarrar un discman, quitarle la tapa, encenderlo para que empiece a girar y acercarle una tarjeta o un papel para producir un tic-tic-tic. Ya se está improvisando. Sin embargo, esta libertad no garantiza el talento ni la gracia. Mejor dicho, las exige, a la par de la práctica musical más ortodoxa y de la técnica más estricta. Al hacer al error a un lado y llamarle imprevisto, la improvisación libre lo toma como una semilla que puede propiciar nuevos derroteros musicales. En este sentido, entraña la capacidad de percibir esos derroteros y de explorarlos, y es ahí donde el talento y también la preparación musical juegan un papel fundamental. De otra manera, un error no tendría ningún interés, porque faltaría la capacidad de sacarle jugo. Así, a un error le seguiría otro, y a ese otro más, y así sucesivamente, en una larga y tediosa sarta de gestos fallidos. Eso es lo que, desgraciadamente, no entienden muchas personas. Hacer tic-tic-tic con el discman los hace sentir tan músicos como el pianista que lleva estudiando 20 años su instrumento. En un sentido radical lo son, porque producen sonidos con una intención artística, que es la de producir en quien los escucha un placer estético, sea lo que sea que esto signifique. Sería una necedad, por otra parte, negar la posibilidad de que un tic-tic-tic producido con esta intención, puede representar, dentro de un conglomerado de otros sonidos, un hallazgo, o sea un elemento de deleite. Los músicos de formación, si son inteligentes, no podrán negar esto; en cambio, los músicos necios, tan bien formados como los primeros, desestimarán sin más al “improvisador arribista”, desechando la improvisación libre como una práctica musical válida. ¿Por qué? La respuesta es sencilla: su criterio de validez musical se basa exclusivamente en el error. Acostumbrados durante años a temer al error y a huirle, éste se ha vuelto el elemento determinante para juzgar la calidad de una ejecución. Así, las prácticas musicales cuyo umbral de posibilidad de error es bajo (o nulo, como es el caso de la improvisación libre) serán juzgadas como formas musicales menores.
En este tipo de pensamiento, la expresión musical queda reducida a la técnica musical. Una técnica depurada debe lucir en aquello que se hace; el artista debe demostrar su virtuosismo. Si el intérprete sale ileso de la interpretación de una pieza difícil es entonces un buen músico.. En este sentido, la complejidad de aquello que se interpreta define la calidad del músico y de la música interpretada. A los que piensan así habría que recordarles que, siguiendo su criterio, la música de Mozart no es “tan buena” como la de Brian Ferneyhough, porque la música del segundo es bastante más compleja. De acuerdo con esta mentalidad, en la medida en que no hay errores, o cuando un error no tiene consecuencias perniciosas, estamos en un juego. Lo serio es aquello que debe hacerse con dedicación, es un trabajo, donde las equivocaciones tienen consecuencias “reales”.
Ahora bien, si la posición que adopta el instrumentista en la improvisación libre es la de compositor y no la de intérprete, para tocar “aquello que la música necesita” de manera interesante, se necesita un bagaje musical amplio. No porque todo se valga puede hacer uno lo que quiera en la improvisación libre. Aunque suene contradictorio, sobre todo con lo afirmado aquí arriba, a lo que me refiero es que dentro del acto de improvisar se van formando en tiempo real ciertas reglas tácitas dictadas por la misma música. Es por eso que el improvisador se ve en la continua obligación de escuchar la música que está naciendo “ante sus ojos”, que no es otra cosa que la obligación de escuchar al otro y a negociar con él. Todos aquellos que participan en una improvisación libre son compositores, pero ninguno tiene control sobre el resultado final. En este sentido, un músico de formación tiene muchas más herramientas (y sí, también prejuicios) a la hora de improvisar. Tiene la posibilidad la mayoría de las veces de proponer algo más interesante para el oído que el improvisador que, cegado por su ego, considera valioso producir durante 15 minutos el tic-tic-tic del discman. Tal vez sea ese el nudo de la cuestión: no se trata de tocar bien o mal, sino de hacer algo que resulte interesante. Una improvisación fallida es una improvisación aburrida.
A mi parecer la improvisación libre irrumpe como una práctica liberadora de muchos tradicionalismos. Haciendo al error a un lado, lo llama imprevisto y lo toma como una semilla que puede propiciar derroteros musicales que de otra forma no hubieran aparecido. Pero también irrumpe como una práctica que borra o difumina las fronteras entre lo serio y lo lúdico, entre el ocio y el trabajo. Permite que la práctica musical abandone la súper-especialización del músico de formación y se abra a personas que carecen de ella. Se trata, en última instancia, de hacer convivir al músico y al no músico en una práctica donde los dos pueden aprender el uno del otro. ¿Por qué la práctica musical debería ser exclusiva de los músicos? Todos podemos hacer música, más como una práctica social que como una práctica artística. No se trata de que haya más conciertos de improvisación libre, sino que la gente haga sonar algo en improvisaciones libres y colectivas. No se trata de llamarnos músicos sino de disfrutar de hacer, con los demás, ruido. Y este último punto es el más importante. La improvisación libre, creo, debería tener dos vertientes. Por un lado, la improvisación libre considerada como objeto artístico digno de ser vendido y exhibido a la par de otras músicas, cuyos intérpretes serán por lo general, músicos de formación. Por otro lado, la segunda vertiente debería considerar a la improvisación libre como una práctica socio-musical, que permitiera a músicos como no músicos una convivencia y comunicación a través del acto de generar sonido sin más ambición que la de divertirse a través de hacer música por el placer de hacerla y no el de exhibirla como un producto final. La práctica musical en la actualidad se ha vuelto tan especializada que la mayoría de la gente la disfruta sólo en la escucha. A través de la improvisación libre se pueden abrir caminos que nos remitan a prácticas musicales más antiguas cuya meta eran formas de socialización que, hoy en día, han desaparecido de Occidente.
