Si alguien conoce y explora profundamente las posibilidades de la poética del espacio, aquella de la que habló Gaston Bachelard en 1957, son los escultores. Logran habitar el espacio con su trabajo de tal manera que la relación física y mental que experimentamos con el mundo cobra un sentido distinto y nos devuelve la conciencia (acaso la expande) sobre las dimensiones del ser humano y del universo. De Richard Serra (1938-2024) heredamos un importante cuerpo de obra como manifiesto artístico sobre cómo la escultura puede ser también una confrontación en nuestra relación cuerpo-mundo y un motivo de reflexión sensorial, conceptual y filosófica sobre la creación del tiempo y el espacio en la materia. Envuelto en misterios sin resolver como sucedería con el destino de su pieza Equal-Parallel: Guernica-Bengasi (1986) –a propósito de la cual Juan Tallón escribió la novela Obra maestra– y conocido también por las polémicas y juicios que desató Tilted Arc (1981), el trabajo de Serra es probablemente el más claro ejemplo de la renovación del arte escultórico abstracto estadounidense.
Serra nació el 2 de noviembre de 1939 en San Francisco, California. Aunque su formación artística básica se enfocó en la pintura bajo la tutela de Josef Albers, Serra, después de ver Las Meninas de Velázquez, reconoció que no tenía nada más que ofrecer a esa disciplina y optó por dedicarse a la escultura. En esa práctica recibiría reconocimiento por las grandes instalaciones que creó con enormes piezas de acero industrial laminado, inclinado o enrollado en espirales. A lo largo de más de seis décadas de trabajo desarrolló una investigación teórica y formal que explora (y replantea) los límites de la escultura tradicional, pensándolo como experiencia en sí misma. Sus piezas lograron poner sobre la mesa reflexiones sobre el papel de lo monumental, su efecto en los espacios públicos y la relación espacio-temporal que establecemos con las producciones artísticas de gran formato.
Richard Serra comenzó a trabajar con propuestas tridimensionales bajo la corriente del process art, movimiento artístico que nació en Estados Unidos y Europa a mediados de la década de los años 60, y cuyo interés se centraba en el proceso creativo más que en la obra resultante. Como una reacción frente a las tradiciones del arte moderno, como el formalismo, y la idea de la obra de arte como objeto estático y comercial, en el arte procesual se enfatiza el viaje creativo más que la obra en sí. Parte de las exploraciones de este movimiento implicaron trabajar con materiales ajenos a la práctica artística tradicional, como cuero, neón o plomo, mismos que Serra utilizó a comienzos de los años sesenta.
Como si se tratara de la labor de un alquimista más que de un escultor, en la obra de Serra participan tres factores principales: movimiento, espacio y tiempo. Podría parecer paradójico aplicar estos conceptos al cuerpo escultórico, que por lo general se caracteriza por ser estático. No obstante, en las piezas de Serra la noción de tiempo adquiere otro sentido, que estriba no solo en la transformación matérica de su trabajo –el acero que se corroe, por ejemplo– sino que participa en la creación de experiencias tanto para el público que recorre las obras como para la relación que establece con los espacios en los que se expone. Su labor también se acerca a la física, ya que es consciente de que el peso es una fuerza: de ahí su interés de crear obras monumentales suspendidas delicada pero certeramente.
Como parte de sus investigaciones, crea una metodología sobre la naturaleza de los procesos, pensando en los materiales en términos de lo que se podría hacer con ellos. Esta propuesta se consolida en su texto Lista de verbos (1967-1968), que reúne cien propuestas de acción para el trabajo. En una entrevista de los años 2000 para art21 dice: “Escribí una lista de verbos: enrollar, doblar, cortar, colgar, torcer. Y simplemente elaboré piezas en relación con la lista de verbos, físicamente, en un espacio. Lo que sucede cuando haces eso es que no te involucras con la psicología de lo que estás haciendo, ni con la imagen residual de cómo se verá. Básicamente, te da una forma de proceder con el material en relación con el movimiento corporal, en relación con la creación, que se aleja de cualquier noción de metáfora, de cualquier noción de imaginería fácil”. Sus piezas tienen una carga física y psicológica que no tiene que ver con narrativas o conceptualismo en la escultura, pero que de alguna manera va más allá de la forma pura.
Para hablar de la obra de Serra es necesario redefinir la experiencia del espacio, porque el desplazamiento físico y temporal que experimentan los espectadores hace de estas piezas una fenomenología de lo habitable: sugieren preguntas sobre la experiencia y el cambio de nuestra percepción espacial más allá de la imagen física de la obra. La dimensión de sus piezas, además, da pie a discusiones sobre nuestro lugar en el mundo, es decir, sobre la relación que establecemos entre nuestra corporalidad y el arte o el mundo en general. Lo que hay frente a nosotros es cuerpo matérico suspendido en silencio que nos hace conscientes del tiempo a medida que avanzamos a través de, a lo largo de o alrededor de él.
La propuesta visual de Serra desafía la percepción del tiempo, el espacio y la condición matérica con la que construye sus obras desde la síntesis del minimalismo y la delicadeza de la abstracción, en contraste con la aparente dureza y quietud del acero. Sus piezas sugieren siempre un momento de pausa y tensión, como si estuvieran suspendidas en el trayecto de un movimiento elíptico, y que muestran además su propio proceso de producción. Aunque en su hechura participan muchas personas, el resultado de las piezas de Serra son cuerpos omnipresentes, como si la entidad autoral desapareciera para dar pie a la experiencia del espectador: en tanto cuerpo volumétrico, las piezas pueden ser transitadas desde la intimidad (interior de la misma) y la expansión (recorrido por fuera).
Richard Serra trabajó con el tiempo como material y con el espacio como terreno de distorsión, desafiando los límites de la materia en cuanto a su impronta física. Hoy hay un vacío tras su muerte, el pasado 26 de marzo. Quizás es este mismo vacío el que representa la potencia para seguir replanteando la manera en que miramos y significamos la escultura desde su tránsito y su contemplación. ~
es egresada de literatura y ha colaborado en
distintos medios culturales
