Cecilia vaga por el borde de la playa, bajo un cielo plomizo, cuajado de nubes bajas. Las olas rompen cerca de la niรฑa y su pequeรฑa silueta de ocho aรฑos se recorta contra el horizonte; es un pequeรฑo punto solitario en el centro de la imagen. El viento sopla con fuerza, entremezclรกndose con una mรบsica disonante. La niรฑa intenta patinar pero las pequeรฑas ruedas atadas a sus zapatos se hunden en la arena.
Cecilia Edelstein y su madre han tenido que esconderse en una destartalada cabaรฑa, en una playa perdida en el sur de Argentina. Corren los aรฑos setenta y las fuerzas de la dictadura persiguen a jรณvenes opositores como los padres de Cecilia. Un transistor estropeado es el รบnico medio que tiene la madre para intentar mantenerse al corriente de lo que sucede en Buenos Aires. Poco sabe de su marido. ¿Estarรก escondido, lo habrรกn apresado, habrรก muerto? No hay respuesta para esas interrogantes. Las frustrantes interferencias que emite la radio se ven secundadas por el ruido del viento que se cuela por una ventana rota. Cecilia, salta, grita, corre, parece cargada de electricidad, como las nubes que anuncian tormenta. Su madre decide enviarla al colegio del pueblo, quizรกs con la esperanza de que la rutina escolar consiga calmar la hiperactividad de la niรฑa –y de paso la aleje de su lado algunas horas al dรญa-, pero para ello hay que aleccionarla: “¿Quรฉ le dirรกs a la maestra y a los otros niรฑos si te preguntan?”. “Que mi papรก vende cortinas y mi mamรก es ama de casa”, responde la niรฑa como si fuera un juego. Un juego cuyo peligro no alcanza a dimensionar.
Serรญa temerario intentar reducir a una palabra la vorรกgine de sensaciones que suscita en el espectador un filme tan rico y complejo como El premio (2011), el primer largometraje de la realizadora argentina Paula Markovitch. Si nos dejรกramos guiar por el efecto que producen sus primeras secuencias –y que se acrecienta conforme avanza la historia-, la palabra que elegirรญamos serรญa desesperanza. Pero el filmees mรกs que eso, es a ratos ternura, en otros temor, en muchos melancolรญa, es siempre una mirada aguda y crรญtica respecto de la inocencia infantil y de cรณmo el mundo adulto puede destruirla.
El premiopertenece a la serie de films que en los รบltimos aรฑos han abordado la temรกtica de las dictaduras latinoamericanas teniendo un niรฑo como protagonista, entre ellos podrรญamos citar Kamchatka (Marcelo Piรฑeyro, Argentina, 2002), Machuca (Andrรฉs Wood, Chile, 2004), Paisito (Ana Dรญez, Espaรฑa-Uruguay, 2008), el emocionante cortometraje Veo veo (Benjamรญn รvila, Argentina, 2011) y, en cierto sentido, Postales de Leningrado (Mariana Rondรณn, Venezuela, 2007). En todos ellos se repite la misma premisa: una historia centrada en la infancia, que tiene como contexto el enrarecido clima social y polรญtico que antecede o sucede a un golpe de estado de los aรฑos setenta –salvo en el caso del filme de Rondรณn que se centra en la guerrilla-. Se trata de historias que suelen tener una fuerte raigambre autobiogrรกfica. Son representaciones del pasado a cargo de una generaciรณn que mira con ojo crรญtico un proceso que marcรณ su existencia, y en el que se vio involucrada de forma pasiva. Estas representaciones no se guรญan por los posicionamientos polรญticos del pasado, aunque no por ello evaden una postura ideolรณgica. Hay en ellas un necesario enjuiciamiento de parte de los cineastas a la generaciรณn que les antecede; pero la exigencia freudiana de matar al padre se entremezcla aquรญ con la voluntad de asumir una voz propia frente a un momento histรณrico que ha sellado el devenir de muchos paรญses de Amรฉrica Latina.
El premio es quizรกs el punto culminante de esta tendencia. Tambiรฉn es el filme que menos aspira a reconstruir un momento histรณrico y mรกs a profundizar en la deriva emocional que esas circunstancias dramรกticas pudieron suscitar en quienes las padecieron. Paula Markovitch rechaza todo afรกn discursivo o concluyente, todo esquematismo reductor. Asimismo rehรบye toda indicaciรณn contextual: no sabemos por quรฉ se persigue a los padres de Cecilia -¿son montoneros, peronistas, militantes sindicales, universitarios?- no se nos dice en quรฉ aรฑo se ambienta la trama, ni tampoco en quรฉ lugar de Argentina. No se utiliza material de archivo –como imรกgenes de los informativos de la รฉpoca- para reconstruir el pasado. Nada de eso tiene importancia. La apuesta de Markovitch consiste en eliminar todo lo superfluo, trabajar con muy pocos actores y circunscribirse estrictamente a lo que es verdaderamente trascendente para Cecilia: su padre no estรก, su madre pierde la paciencia, en el colegio tiene que mentir y los militares las persiguen.
Es posible que el distanciamiento de Markovitch respecto de la minucia histรณrica argentina venga dado porque el filme es una producciรณn mexicana y porque la realizadora lleva varios aรฑos radicada en ese paรญs. Sea como sea, ese distanciamiento juega a favor del filme, lo vuelve mรกs universal. No se trata de superficialidad, al contrario, se hace difรญcil encontrar otro cineasta que como Markovitch haya conseguido calar tan hondo a la hora de mostrar el angustioso exilio interior que debieron padecer miles de latinoamericanos.
El premio es un filme altamente sensorial: el ruido del viento, la mรบsica disonante, las tonalidades azules y pardas de la fotografรญa, el desorden que impera en la pequeรฑa caseta de la playa construyen una atmรณsfera inquietante. No hace falta ver fusiles, ni tanques, ni helicรณpteros para sentir la amenaza de la dictadura, basta con ver a la madre de Cecilia tratando de contener, angustiada, el agua del mar que, una noche de tormenta, se comienza a colar por debajo de la puerta de la cabaรฑa. La desesperaciรณn de la madre choca con la inocencia de su hija. Cecilia es incapaz de comprender la situaciรณn desde un punto de vista racional, pero participa en la ansiedad de su madre y se convierte en una vรญctima de ella.
Si el mundo infantil y el adulto se ven condenados a una relaciรณn patolรณgica en el filme, algo similar sucede con la relaciรณn entre lo masculino y lo femenino. En este sentido, llama la atenciรณn la casi total ausencia de figuras masculinas. El primer hombre adulto que aparece en escena –que tambiรฉn es el primer militar que vemos- interviene justo en la mitad del metraje. Por otra parte, lo masculino, tanto en los personajes infantiles como en los adultos, estรก ligado a la agresiรณn, a la amenaza de la fuerza bruta, pero tambiรฉn a la ausencia: es el padre que se espera y el marido del que nada se sabe. Esta ausencia tiene algo de fractura, de desgarro existencial, de orden subvertido.
La fuerza del filme reside en gran medida en un guiรณn bien construido que se nutre de improvisaciones -cabrรญa mencionar que Markovitch es la guionista de Temporada de patos (2004) y Lake Tahoe (2008), ambas de Fernando Eimbcke-. Reside en sus excelentes cualidades tรฉcnicas, que han sido reconocidas en el Festival de Berlรญn. Reside, por รบltimo, en ese volcรกn de ocho aรฑos que encarna a Cecilia y lleva por nombre Paula Galinelli Hertzog. Es difรญcil saber hasta quรฉ punto la pequeรฑa era consciente de lo que estaba haciendo, de quรฉ forma se le explicรณ en quรฉ consiste la interpretaciรณn o cรณmo se consiguiรณ llevarla a ciertos estados. Las preguntas quedan abiertas y replantean un viejo debate sobre los niรฑos actores. El resultado es en todo caso excepcional.
