¿Qué tanto se puede descarmenizar a Carmen? A lo largo de su historia fílmica –más de ochenta versiones, entre cortometrajes, largometrajes, cine animado, musical, filmes televisivos y óperas filmadas–, “la Carmencita” ha sido trasladada a diferentes tiempos y espacios. Ha sido la gitana original que aparece en la novela publicada por Prosper Mérimée en 1845, pero también la ingobernable jovencita afroamericana que vuelve loco a un serio soldado en Carmen Jones (Preminger, 1954), la indomable bailarina de flamenco que interpreta a Carmen y que se (con)funde con el personaje en la soberbia versión de Carlos Saura de 1983, la jovencita criminal francesa que atrae a un policía hasta volverlo delincuente en Prénom Carmen (1983) de Godard, la rotunda barriobajera sudafricana en el musical U-Carmen eKhayelitsha (Dornford-May, 2005) y, ahora, una mexicana indocumentada en Estados Unidos (Melissa Barrera) en Carmen (Francia-Australia, 2022), audaz y propositiva opera prima de Benjamin Millepied, que se ha estrenado en la cartelera nacional desde la semana pasada.
La coartada perfecta para todas estas distintas versiones del relato original de Mérimée se encuentra en un adjetivo clave: señalar que la película en cuestión está “inspirada” en la novela, más que “basada” en ella. De esta manera, todo se vale en la reimaginación de la historia de una de las más emblemáticas femmes fatales de la historia cultural de Occidente, comparable a las míticas y bíblicas Dalila, Jezabel o Salomé. A final de cuentas, el arquetipo se repite, con mínimas variaciones, en todas estas historias: el hombre de poder, el héroe admirado, el individuo respetable, se encuentra ante una mujer que lo vuelve loco, que lo convierte en un esclavo de su caprichosa voluntad, que lo transforma, incluso, en objeto de burla y escarnio, en el payaso de las cachetadas, como sucede en la novela de Heinrich Mann El profesor Unrat (1905) y en su canónica adaptación cinematográfica El ángel azul (von Sternberg, 1930).
Las tres primeras versiones fílmicas importante de Carmen, las tres hollywoodenses, las tres de 1915, fueron fieles a la historia de Mérimée: la de Cecil B. de Mille, con Geraldine Farrar como la gitana y el futuro Pancho Villa Wallace Reid como Don José; la muy exitosa dirigida por Raoul Walsh, con la exótica súperestrella Theda Bara como Carmen; y, finalmente, la que hoy resulta más fácil de ver, A burlesque on Carmen, una parodia de dos rollos protagonizada y codirigida por Charles Chaplin para la Casa Essanay, en la que el comediante dejó por un momento su traje de vagabundo para encarnar al oficial español Darn Hosiery (¿?), conquistado por la encantadora gitana Carmen (una dinámica Edna Purviance), instrumento corruptor del contrabandista Remendados (el comediante bizco Ben Turpin) y enamorada del valiente torero Escamillo (John Rand). Escrita por el propio Chaplin, esta adaptación de la historia original de Mérimée conserva, curiosamente, la misma progresión dramática, incluyendo las traiciones, los celos y la violencia, solo que aderezada por la comedia física del primer Chaplin. Contiene también una vuelta de tuerca final que debió aliviar al público de la época: en el desenlace, luego de que el ridiculizado soldado encarnado por Chaplin apuñala a Carmen y ella cae ensangrentada, pasan unos segundos antes de que Purviance se levante del suelo mientras Chaplin juega con el cuchillo de utilería y los dos terminan sonriendo a la cámara, rompiendo lúdicamente la cuarta pared.
Hay poca comedia en Carmen Jones, la adaptación fílmica del espectáculo homónimo de Broadway, basado más en la ópera de Bizet de 1875 que en la novela de Mérimée. Dorothy Dandrige y Harry Belafonte son los carismáticos protagonistas, aunque sus voces hayan sido dobladas para la película, pues si bien los dos eran cantantes profesionales, ninguno de ellos lograba levantar la voz hasta los registros operáticos que demandaba Otto Preminger, el director. La película es, acaso, la primera reimaginación exitosa de la historia original: ubicada en el sur estadounidense, Carmen es una sensual jovencita que trabaja en una base militar fabricando paracaídas. Ahí se topa con el serio cabo Joe, quien está a punto de dejar el ejército para convertirse en piloto, planes que se desbarrancan cuando el ingenuo soldado cae bajo el embrujo de esta Carmen, que entona la Habanera de Bizet perfectamente traducida al inglés con el título de “Dats Love”.
Aunque en su momento la revista británica Sight & Sound despachó en una línea la cinta de Preminger –“idea interesante, reparto talentoso pero una muy mediocre dirección”–, Carmen Jones se sigue sosteniendo no solo por la importancia histórica de que la cinta fue protagonizada por un reparto exclusivamente afroamericano –no hay uno solo blanco en la pantalla, ni entre los extras–, sino porque la adaptación de las canciones originales de Bizet es impecable, como sucede con “Beat out that rythm on a drum”, número musical ubicado en un bar en donde suenan el jazz y el blues, y, sobre todo, “Stan’ up and fight”, como ingenioso sustituto de la emblemática “Canción del toreador” –quien aquí, por cierto, no es un torero sino un boxeador. Si el filme carece del dinamismo y la imaginación espacial del mejor cine musical hollywoodense de los años 50 –Preminger no fue nunca un Stanley Donen–,tampoco desmerece si se le compara con otras reimaginaciones posteriores, por más que la cámara de Sam Leavitt solo se emplace correctamente, privilegiando el star power de sus protagonistas, Dandridge y Belafonte.
Tres décadas después, con unos cuantos meses de diferencia, se estrenaron las dos más audaces adaptaciones de Carmen que se hayan realizado, “inspiradas” más que “basadas” en la historia de Mérimée. En Prénom Carmen, Godard se presenta a sí mismo como un director de cine internado en un hospital en el que llega a visitarlo su sobrina favorita, Carmen (Maruschka Detmers), quien es compañera de un terrorista que planea primero asaltar un banco y luego perpetrar un secuestro. Uno de los guardias del banco llamado Joseph (Jacques Bonnaffé) se prende de la bellísima asaltante, marcando su destino criminal. Como es de esperarse tratándose de Godard, el amour fou de Joseph por Carmen y el posterior triángulo amoroso le sirven al cineasta francés como simples excipientes para desmontar el planteamiento argumental original, deconstruyendo la misma película que estamos viendo, que termina convertida en una posmoderna cinta de gánsteres en la que caben reflexiones sobre el cine mismo y la aparición de la imagen digital videográfica, un tema filosófico y formal que se volvería recurrente en el cine de Godard.
Unos meses antes, Carlos Saura entregaría su propia versión de Carmen que, permaneciendo fiel al arquetípico personaje femenino de la mancornadora Carmencita, ubica la historia en el interior de un fascinante juego de muñecas rusas. El coreógrafo Antonio Gades (él mismo) está en busca de una joven bailarina que encarne a Carmen en su adaptación en baile flamenco y encuentra su perfecta candidata en Laura del Sol, una salerosa sevillana que siempre llega tarde a los ensayos y se va temprano después de coger, que hace lo que quiere y cuando quiere (“Cuando me propongo algo lo consigo”) y que miente todo el tiempo con tal aplomo que cualquier político en campaña la envidiaría. Acompañada por los acordes tocados por el mismísimo Paco de Lucía, la pasional coreografía flamenca del propio Gades (¡ese enfrentamiento entre Laura del Sol y Cristina Hoyos!) y la inolvidable intervención de Pepa Flores cantando “No llores más”, la Carmen de Saura no solo es probablemente la mejor película que se haya hecho sobre la novela de Merimée, sino que Laura del Sol es, arriba y abajo del tablao, una Carmen por la que cualquier pobre diablo, como quien esto escribe, sí se volvería loco. ¿Quién le tira la primera piedra a Antonio Gades?
Algo similar sucede con la Carmen “de extraña belleza” que encarna Pauline Malefane en U-Carmen eKhayelitsha. Más una adaptación de la ópera de Bizet que una reelaboración de la novela de Mérimée, esta nueva/vieja historia está ubicada en un barrio popular sudafricano. Una fiera y plantosa tabacalera llamada Carmen conquista a un recto policía novato, mientras la ingobernable mujer, conectada con un peligroso contrabandista, se siente atraída hacia una celebridad local, cierto cantante de ópera al que vemos, en algún momento, entonar “La canción del toreador” por televisión. Cantada completamente en xhosa y mezclando la música original de Bizet con acordes de música popular sudafricana, U-Carmen… es una vibrante adaptación que ofrece una mirada distinta de los mismos personajes, pues aquí ninguno –ni siquiera el buen policía Jongikhaya de Andile Tshoni– es completamente inocente. Todos se saben prisioneros de sus pasiones y ninguno de ellos, empezando por Carmen, quiere escapar de esa prisión.
La nueva versión de Carmen, adaptada por su propio director, el bailarín y coreógrafo Benjamin Millepied, funciona, acaso inadvertidamente, como una suerte de suma de todas las películas anteriores. Hay de nuevo un cambio de escenario como en Carmen Jones –en este caso, la frontera México-Estados Unidos y los escenarios nocturnos de Los Ángeles–, aparece el flamenco como como leit-motiv expresivo tal como en el filme de Saura, la historia pasa del triángulo amoroso a convertirse en una suerte de thriller urbano como en la adaptación de Godard, y hay música expresamente escrita para la cinta como en U-Carmen, compuesta aquí, nada menos, que por Nicholas Brittell, con participaciones claves de Taura Stinson y la mexicana Julieta Venegas.
Nadie podrá acusar jamás de falta de arrojo al debutante Millepied. Por desgracia, la audacia no rindió aquí los frutos que uno hubiera querido: cada uno de los elementos ya anotados –además de la elegante fotografía siempre en movimiento de Jörg Widmer y el colorido diseño de producción de Steven Jones-Evans, con rojo y amarillo dominantes– funcionan por sí mismos, pero no para dotar de progresión dramática a la historia que, por lo demás, ha sido tan transformada que bien pudieron haber quitado de los créditos a Mérimée y nadie habría protestado. La Carmen de Melissa Barrera y el Don José –más bien, Aidan– de Paul Mescal no son los mismos personajes ya conocidos, sino solo un par de amantes trágicos, acorralados por el destino, más en la veta de Romeo y Julieta que en la de Mérimée o en la de Bizet.
De cualquier manera, es imposible desechar por completo a esta nueva Carmen, por más que valga más por sus partes aisladas: las inventivas coreografías de flamenco, ballet y baile callejero creadas por Millepied; la apabullante partitura orquestal/coral de Britell que, a ratos, nos remite al conocido ostinato de su tema musical de Succession; y, por supuesto, el carisma de la regiomontana Melissa Barrera y la fragilidad viril de la estrella en ascenso Mescal, que hacen lo que pueden con sus trágicos personajes, más estereotipos que arquetipos. Parafraseando el conciso juicio que el anónimo reseñista de Sight & Sound le recetó a Carmen Jones, esta Carmen de Millepied está llena de ideas interesantes, su reparto es innegablemente talentoso, pero su realización general es indisciplinada y, a la postre, fallida. Eso les pasa por descarmenizar tanto a Carmen. ~
(Culiacán, Sinaloa, 1966) es crítico de cine desde hace más de 30 años. Es parte de la Escuela de Humanidades y Educación del Tec de Monterrey.
