¿En quién se inspiró Robert Duvall para su impávido Kilgore, el descamisado coronel que, en cuclillas, mientras todo explota a su alrededor, suelta con una suerte de serena alegría aquella célebre línea de “Me encanta el olor del napalm por la mañana”? ¿Estaba homenajeando torcidamente a su padre militar, un contraalmirante de la fuerza naval estadounidense, o se trata de una reconstrucción personal del año que pasó en el ejército, a inicios de los años 50? Difícilmente: Duvall nunca estuvo en combate en ninguna parte, apenas si sabía manejar armas y, por lo tanto, es muy probable que la citada escena de Apocalipsis ahora (Coppola, 1979) haya surgido, más bien, de su admirable y admirada perspicacia como actor, que no pudo ser opacada ni siquiera por el desafuero colectivo que fue el caótico rodaje de aquella obra maestra de Francis Ford Coppola.
Según sus propias palabras, Duvall no sabía ni quería hacer otra cosa que actuar. Acaso heredó esa pasión de su madre, una aspirante a actriz que no pudo desarrollarse profesionalmente. En todo caso, después de cumplir su año de servicio en el ejército, el joven Duvall cruzó el país, rumbo a Nueva York, a estudiar arte dramático en la Escuela de Teatro Neighborhood Playhouse, dirigida por Sandford Meisner, en donde conoció a algunos colegas con los que compartiría no solo clases, sino trabajos, habitaciones y hasta reputación, como James Caan y Gene Hackman. La técnica que aprendió Duvall en esa célebre escuela de teatro nos da la clave para entender la manera en la que el actor construiría sus personajes a lo largo de una extensa carrera de más de seis décadas, con más de 150 créditos teatrales, cinematográficos y televisivos.
A contracorriente del “método” popularizado por Lee Strasberg en esos años, su compañero y luego competidor Meisner rechazaba por completo el recurso a la “memoria afectiva” –central en la actuación del “método”–, favoreciendo el desarrollo y construcción de los personajes a partir de la acción y la reacción. Es decir, no se trataba de explorar recuerdos, memorias y profundos sentimientos internos, sino de estudiar con cuidado el entorno, adaptarte a él y buscar conexiones con tus compañeros de escena. En una frase, buscar la verdad de la mentira en el hacer y no solo en el pensar.
Esto explica la enorme versatilidad de Duvall, el hecho de que nunca pareciera fuera de lugar interpretando este, ese o aquel o personaje, tan distintos uno del otro: sin excepción, siempre lograba transmitir algo genuino. Sea el ya mencionado Kilgore, que no parpadea cuando estallan bombas cerca de él y se levanta para lamentar que algún día esa guerra (la de Vietnam) terminará; sea el perpetuamente exasperado y abusivo ejecutivo Frank Hackett de Network: Poder que mata(Lumet, 1976); sea, en el otro extremo de estos dos explosivos personajes, su notable debut fílmico en el papel del misterioso ermitaño Boo Radley del clásico Matar un ruiseñor (Mulligan, 1962).
Aunque nunca fue extraño a la encarnación de la fuerza y la autoridad –además de los personajes arriba citados, hay que recordar su amenazante patrullero de Dos almas en pugna(Coppola, 1969) y su carismático predicador de la obra mayor El apóstol (1997), cinta que el mismo dirigió–, Duvall se ganó su lugar en la historia del cine desde muy temprano y con un personaje mucho más discreto, acaso el más discreto de todos: me refiero al consiglieri mafioso Tom Hagen del díptico de El padrino(Coppola, 1972 y 1974).
Su Tom Hagen es una clase magistral de “la técnica Meisner” con la que se educó. El hijo adoptivo irlandés de los italianos Corleone no toma jamás la iniciativa, pero siempre está ahí, presente, estudiando todo lo que le rodea, listo para reaccionar ante el mínimo gesto de Don Corleone, sonreír ante las peligrosas indiscreciones de Sonny, intervenir cuando Fredo ha perdido el piso y proponer opciones ante la calculadora frialdad del heredero Michael. Que Duvall no haya pasado desapercibido en esa engañosamente discreta actuación de El Padrino —obtuvo la primera de sus siete nominaciones al Oscar– es la mejor demostración de que, a veces, en lo que a la actuación se refiere, menos, es más.
El Oscar le llegaría, por fortuna –y a diferencia de su compañero de reparto Al Pacino, que lo ganó por la impresentable Perfume de mujer (Brest, 1992)–, por uno de sus mejores trabajos, el más sereno de toda su filmografía: como el alcohólico cantante de country en proceso de rehabilitación y reconstrucción Mac Sledge de El precio de la felicidad(Beresford, 1983). El primer largometraje hollywoodense del australiano Bruce Beresford es un lacónico melodrama viril en el que Duvall, fiel a su integridad artística, se adapta más que imponerse a la historia, al entorno y a los personajes que lo habitan.
Su cantante marginal y marginado por el alcohol inicia otra vida en algún lugar de Texas al lado de una nueva mujer –con observador hijito en ristre– sin explosiones dramáticas ni chantajes sentimentales de ninguna especie. El limpio estilo seco del primer Beresford –el mejor en su extensa filmografía– le permite a Duvall construir su personaje en encuadres abiertos, con gestos nada enfáticos, incluso con acciones fuera de cuadro que el espectador no ve, pero intuye. Se trata de una brillante derivación, aún más atemperada, de su discreto Tom Hagen.
Además de actuar, Duvall se animó ocasionalmente, a ritmo de cada década, a dirigir un puñado de películas: We’re not the jet set (1974), un documental sobre un grupo de vaqueros que había conocido al actuar en Dos almas en pugna; el meritorio melodrama Angelo mylove (1983), sobre la desconocida comunidad gitano-americana; el intenso drama religioso ya mencionado El apóstol, con el que pudo haber ganado su segundo Oscar como actor; el capricho personal Crimen a ritmo de tango (2002), en el que se dio a sí mismo la oportunidad de practicar y presumir su pasión tanguera en el papel de un viejo sicario en Buenos Aires; y Wild horses (2015), un drama rural/policial con el que se despidió como cineasta, aunque nunca se haya retirado oficialmente como actor.
No tenía necesidad de hacerlo: presencias como las de él nunca se retiran por completo. Quedan flotando para siempre en la memoria colectiva. ~
