Shadowboxing de Laura Huertas Millán se presentará el 17 de marzo a las 17:00 horas en el auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).
El trabajo de la cineasta y artista visual Laura Huertas Millán puede ubicarse en el cruce entre el cine, el arte contemporáneo y la investigación histórica. Sus proyectos cinematográficos, artesanales y de largo aliento, reflexionan sobre la historia colonial y cómo esta influye en la relación de los grupos humanos con el entorno y el territorio.
En vísperas de la presentación de Shadowboxing, su conferencia-performance, en el marco del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM), recorrimos en esta entrevista su trayectoria profesional, sus proyectos pasados y recientes y las relaciones que la inspiran a seguir creando narrativas visuales.
¿En qué consiste Shadowboxing, el proyecto que presentas dentro del FICUNAM?
Shadowboxing es una conferencia-performance a través de la cual comparto mi investigación en curso alrededor del boxeo, deporte que yo misma practico. Inspirada en las luchas políticas históricamente presentes en los rings de boxeo contra la violencia racial y de género, me dedico a preguntarle a boxeadores y boxeadoras profesionales y amateurs: ¿contra qué estás peleando?
Esta investigación cinematográfica de largo aliento presenta varias búsquedas de emancipación individual o colectiva a través del boxeo, en distintas ciudades del mundo. Se trata de explorar qué significa hacer parte de una comunidad transnacional, qué nos une y qué nos separa a través de ese lenguaje corpóreo que compartimos. Y, de manera más personal, procesar lo que significa para mí una práctica de combate, y los efectos que ésta tiene en mi cuerpo y en mi psique.
Desde tu formación como cineasta y artista visual, ¿qué implica combinar estas dos formas de representar el mundo que conoces e investigas? ¿El arte visual se refleja en el cine o viceversa?
Ambos están completamente entrelazados. El cine de autora que me inspira y el que busco hacer contiene el mismo rigor estético y el mismo compromiso que las prácticas de artes plásticas que me interesan. Me siento privilegiada de tener una cultura estética rica como base de mi cine, por mi formación de artista visual. Desde ese lugar siempre he apreciado las propuestas cinematográficas más radicales–las que no se conforman con estándares industriales, sino que se generan desde otra necesidad.
¿De qué manera experimentas en tu trabajo con los cruces entre la etnografía, la ecología y la historia colonial?
Estos tres temas están presentes desde mis primeras películas, realizadas desde hace más de una década, aunque las películas no se reducen a estas temáticas o conceptos. Hay, digamos, una clara obsesión por crear vínculos entre humanos y no humanos que abran posibilidades de existencia por fuera, o a pesar de, sistemas sociales o políticos extremadamente violentos u opresivos.
Hay una investigación de largo aliento alrededor del vínculo entre la antropología y el colonialismo, y un esfuerzo constante por salirse de los presupuestos racializados sobre la otredad, por reinventar formas de encuentro a través del cine. Y desde mis primeras películas, hay un afán reiterado a pensar el vínculo con los mundos naturales desde perspectivas no occidentales, es decir, a considerar la naturaleza no como un objeto de consumo, sino como un ser viviente con quien establecer diálogos, negociaciones y alianzas.
El FICUNAM presentará tus películas en dos programas dentro de su sección Umbrales. ¿Puedes contarnos qué tienen en común, por ejemplo, El laberinto, Aequador, JIIBIE, y Viaje a una tierra otrora contada?
Viaje en tierra otrora contada y Aequador fueron creadas pensando en la noción de exotismo, inspiradas por mi propia experiencia de inmigración y el estar entre dos mundos, Francia y Colombia. Había también un claro posicionamiento antietnográfico, ya que fueron inspiradas por documentos muy violentos en relación con las llamadas exposiciones etnológicas o zoológicos humanos, que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y principios del XX a través la Europa colonialista.
El Laberinto y JIIBIE hacen parte de otro momento, otra serie de trabajos desarrollados en vínculo con Cristóbal Abel Gómez, quien vive en el Amazonas colombiano y con quien hemos desarrollado, desde hace casi diez años, una conversación sobre los diferentes usos de la planta de la coca en la región.
Estos trabajos tienen todos en común su relación estrecha con el Amazonas, como lugar y como narrativa. En los últimos trabajos con Cristóbal hay una escucha acentuada hacia cómo es vivido el territorio desde el multiculturalismo indígena.
En películas como La libertad, que circula entre un espacio doméstico, un museo de arqueología y una cooperativa, ¿cómo se ponen en juego tus conocimientos y tu labor como cineasta, artista e investigadora?
La libertad surge de una propuesta de residencia en una fundación mexicana llamada Arquetopía, en Puebla. Una de sus misiones es tejer vínculos entre artesanas locales y artistas, y fue gracias a las personas de esta fundación que pude conocer a la familia Navarro, basada en Santo Tomás Jalieza, Oaxaca. Tuve el privilegio de pasar varias semanas en inmersión con ellas, mientras trabajaban el tejido con telares de cintura, una técnica que existe en Abya Yala (N. de la R. término con el que el pueblo cuna en Panamá y Colombia denomina al continente americano) desde antes de la llegada de los españoles. Iba preparada, había leído, había tenido clases de tejido, pero traté de ponerme en un lugar de aprendizaje, de escucha, dando espacio y cuidado en el hacer para que la labor del tejido pudiera ser plasmada con elocuencia. Siempre estuve muy consciente de abordar el tejido desde el amateurismo, es decir desde la perspectiva de alguien que ama el oficio, pero que está en constante aprendizaje.
En estas situaciones de trabajo, es importante para mí estar consciente de que soy una trabajadora, y lo que me define en esa situación es el trabajo que hago en el presente, cómo lo hago y mi compromiso con él y con las personas involucradas. A partir de esa posición, trato de que los títulos de cineasta, artista, investigadora, adquieran legitimidad más allá de las posiciones de poder y de privilegio que implican.
¿En qué sentido tus películas son “estrategias de resistencia y supervivencia”, como las describe el texto curatorial del FICUNAM?
Son las temáticas, y no la metodología, las que tienen que ver con estrategias de resistencia y de supervivencia. Me interesa, por ejemplo, cómo una comunidad sobrevive violencias coloniales y estatales, más allá de la autodefensa contra esta violencia. Me interesan las personas, los relatos, las imágenes, las formas culturales que han sobrevivido situaciones extremas de marginalización, porque precisamente esos márgenes son el centro de mi percepción del mundo. Me interesan también las formas estéticas, que son la expresión de resistencia contra los procesos de violencia.
Cristóbal Abel Gómez, quien narra su historia en El Laberinto, es un sobreviviente de una experiencia de muerte inminente que tuvo, y de la violencia del narcotráfico. En Sol Negro, el personaje principal, Antonia, está basado en la vida real de una persona de mi familia. Es una ficción, pero la historia trata sobre una artista que, tras un intento de suicidio, busca reencontrar un soplo de vida. En ese sentido, es también una persona que sobrevivió. La supervivencia es una temática que me interesa muchísimo.
¿Tus películas están dirigidas a un público en particular, quizá más instruido en el arte contemporáneo?
Aunque su forma pueda parecer experimental o no convencional, trato de que mis películas sean lo suficientemente abiertas y generosas para que cualquier persona pueda tener una relación con ellas. También puede ser a veces una cuestión de gustos, pues algunos espectadores tienen expectativas moldeadas por la industria cinematográfica que sigue ciertas líneas narrativas –con un personaje, un principio, un conflicto y un final– y mis películas son propuestas distintas.
Es delicado esto del arte contemporáneo, porque no hay un solo tipo, sino que son muchos mundos. Mi trabajo, por ahora, no hace parte de un mundo comercial: no estoy representada por alguna galería, ni estoy en una especulación de la producción artística. Mis proyectos están generados desde instituciones interesadas en la realidad, en problemas sociales y políticos, y en formas de relación y de representación que se salgan de ciertas violencias. En ese sentido, la misión de esas instituciones no es necesariamente la de una galería muy comercial, cuyo propósito es integrar el mercado y que las obras adquieran valor.
Mis películas se inspiran en prácticas que se pueden hacer desde el mundo del cine experimental, aunque yo también trabajo con productoras y recibo apoyos del Estado (que a veces el cine experimental rechaza). Y también puedo estar en vínculo con el arte contemporáneo, vender mis obras a ciertos museos, a coleccionistas, trabajar con galerías. Pero mi propósito no es hacer obras que entren a un mercado y respondan a cierta demanda económica.
¿Estás trabajando en nuevos proyectos?
Estoy en un proyecto –una conversación colectiva– de largo aliento alrededor de la hoja de coca, un tema que en Colombia ha sido abordado profusamente desde distintos ángulos –artísticos, políticos y colectivos– pues es evidente que la guerra antidrogas no ha funcionado para erradicar la producción de la cocaína y la muerte que produce esta industria. Desde muchos lugares del país, se está interrogando entonces cuáles son otras maneras de relacionarse con la planta y con los sistemas de conocimiento y experiencia que gravitan alrededor de sus usos. De ahí también parte el trabajo de conversación que estamos haciendo con Cristóbal, desde hace más de una década, alrededor de la planta y del uso particular dentro de su comunidad. Esto ya ha dado lugar a varias películas, y me gustaría expandir este proyecto a un largometraje. El otro proyecto que tengo es Shadowboxing, que también deseo convertir en un largometraje.
¿Crees que el auge de plataformas de streaming facilita la difusión de trabajos cinematográficos de corte más experimental o alejados del mainstream?
Desde una perspectiva muy politizada, el streaming es muy tóxico: es un monopolio y un modelo colonial que se va imponiendo en países, como en Latinoamérica, y que tiene un fuerte impacto ecológico. Y, al mismo tiempo, en esas plataformas han surgido formas de expresión que no existían antes, y han surgido alternativas como MUBI, DAFilms, Retina Latina, con otro tipo de películas que ni siquiera tenían acceso a las salas de cine.
Es verdad que, buenas o malas, las plataformas de streaming han democratizado prácticas de cine que antes eran consideradas elitistas porque solo se podían ver en museos o galerías, o pirateadas con mucha dificultad, entonces se han vuelto más accesibles. Y también han cambiado el panorama de cómo se ve y se produce el cine experimental.
Sigue a Laura Huertas en Instagram, @laura_huertas_millan, y en www.laurahuertasmillan.com
es filósofa y coeditora digital de Letras Libres.
