La novela después de la teoría

1 agosto 2011

Cristina Rivera Garza

Verde Shanghai

México, Tusquets, 2011, 319 pp.

Hay una Gran Ciudad que es y no es la ciudad de México. Hay, en la Gran Ciudad, un Barrio Chino y, en el Barrio Chino, un café. Hay en el café una anciana y esa anciana es quien explica a la protagonista: aunque tú crees ser Marina Espinosa, mujer de un médico, eres en realidad Xian, estás comprometida desde tu nacimiento con Chiang Wei y no tienes por qué soportar la apagada vida de burguesa que llevas. Hay, así, otra mujer, Xian, y otro hombre, Wei. Hay, además, una prostituta adicta al opio y una escritora que sigue los desdoblamientos de la protagonista. Hay hoteles y hospitales y ciudades del viejo imperio chino. Hay versos y frases de David Huerta y Alejandra Pizarnik y Juan Rulfo y Don DeLillo y David Bowie. Hay relatos dispuestos dentro de otros relatos y hay apuntes históricos y hay cartas y hay aforismos y hay una nota periodística, por qué no, sobre el monstruo de Ness, “ilusión de vapor y fuego”.

Está claro que no se puede escribir una buena novela, una novelaredonda, con estos elementos. La trama es un poco demasiado y crece y serpentea y se extravía por caminos que a veces sorprenden y a veces decepcionan. Los personajes no son profundos ni verosímiles ni cargan un temperamento sólido –el colmo: cuando parece que por fin estamos a punto de entenderlos, estallan y dan lugar a otros personajes. El ritmo, caray, no arrulla ni se sostiene parejo de principio a fin –brincotea, desconcierta. Para decirlo de una vez: hay algo que no funciona en esta novela. A decir verdad: hay algo que no funciona en casi todas las obras de Cristina Rivera Garza (Matamoros, 1964). Algo que sobra o falta, cierta inestabilidad, cabos no atados, recursos no pulidos, ambiciones desmesuradas, huecos, fracturas, un no sé qué que extraña. Pues bueno: es justo por eso, por esas fallas, que Rivera Garza es una de los pocos narradores mexicanos que interesan. Si no triunfa en todos los libros es porque se plantea proyectos arduos, de pronto irrealizables. Si no convence a todos es porque no abusa de los acuerdos ya existentes entre el narrador y el lector: intenta crear su propio pacto, demanda una nueva disposición de los lectores.

Verde Shangaino es una novela redonda pero es algo más: una novela inteligente. Lo es, en principio, porque no fluye cándidamente; se piensa y especula, reflexiona sobre sus convenciones, sopesa algunas expresiones antes de cometerlas. Lo es, también, porque sus distintos elementos –tramas, atmósferas, personajes– no se conjuran para engañar al lector y crear una ilusión de realidad; cada uno despunta y delata su papel en el crimen de la representación. Lo es, ante todo, porque incluye su propia crítica y cada página depura las anteriores. Otras escrituras avanzan verticalmente y levantan un piso sobre otro. Esta anda sin construir demasiado, como si no fijara nada, tal vez desconfiando de las fundaciones que suelen sostener a las estructuras novelescas. De pronto, más que erigir, destruye lo ya hecho; o construye disparatadamente, con pedacería y enumeraciones y relatos que rebasan o contradicen la trama principal. Es posible que a algunos lectores les desespere tanto movimiento y tan pocos resultados. Para qué negarlo: a veces aturde el zigzagueo de esta escritura, sobre todo cuando, para no fijarse, se evapora y extrema su lirismo. Pero también hipnotiza –y hasta emociona ver cómo circula entre tópicos y cómo los penetra y cómo consigue salir de ellos con renovada potencia.

Ejemplo de esa inteligencia es el feminismo –el tipo de feminismo– que cruza a la novela. En muchas otras manos una historia como esta –una mujer que abandona a su esposo, se muda a un hotel y encuentra otro amante– se precipitaría hacia un final de lo más trillado: la mujer descubriría su verdadero yo y se fundiría con un inasible eterno femenino. No aquí. Esa anécdota le sirve a Rivera Garza para explorar el inacabable asunto de la identidad desde esa perspectiva abierta por Judith Butler hace años y trabajada a partir de entonces por pandas de posmodernos. A ver. Primero: la noción de que toda identidad es artificial y se construye mediante la repetición de ciertas prácticas, en este caso los hábitos cotidianos de Marina, su rutina matrimonial y ese nombre que arrastra como fardo y que una y otra vez le recuerda que es una y la misma. Después: la certeza de que resistir es interrumpir la secuencia, introducir una “variación en la repetición”, tal como ese accidente automovilístico que desata a la protagonista y la dispara a experimentar nuevos nombres y espacios y parejas. Finalmente: no el hallazgo de una nueva identidad sino el descubrimiento de que no existen identidades esenciales y es mejor andar suelto e ir y venir entre distintos roles. Por supuesto que nada de esto es muy original, y de hecho la novela sigue un esquema más o menos típico y fácilmente descifrable en, digamos, la academia estadounidense, donde Rivera Garza goza de un justo prestigio. Lo que sorprende al final es que todo esto, ya un lugar común allá, siga siendo aquí, dentro de un campo literario alérgico a la teoría, un conocimiento singular y hasta subversivo.

De acuerdo con una superstición humanista, hay arte y hay teoría y el arte debe marchar siempre por delante de la teoría. El artista –se dice– abre camino, anticipa instintivamente lo que sigue, y el teórico viene detrás, ordenando los hallazgos, comentando la aventura. Bueno, ya debería estar claro que las cosas son bastante más complejas que eso y que las fronteras entre creación y crítica son porosas y movedizas. En el caso de Rivera Garza no se sabe qué va primero, si la literatura o la teoría literaria, y lo más probable es que no haya forma de descubrirlo. A veces parece que sus obras, luego de ir y venir de un lado a otro, terminan por estrellarse, a la vuelta de una página, con una idea de Spivak, Deleuze o Beatriz Preciado. Otras veces parecería que parten más bien de esas ideas para acabar en otro sitio. De una manera u otra, da lo mismo. Lo que importa es la función que la teoría desempeña en estas obras –y no es una función pequeña: primero estimula la escritura, luego ayuda a conectarla con otras escrituras. Es decir: contribuye a incorporar otros discursos dentro de la obra, a incorporar la obra dentro de otros discursos. ¿Que es poco? Es mucho, sobre todo ahora que las palabras novela e inteligencia rara vez coinciden. ~