_{Carlos Monsiváis}

_{Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México}

_{México, Era-Conaculta, 2012, 270 pp.}

Tengo a mi lado la espléndida edición en inglés del libro de Olivier Debroise Mexican suite. A history of photography in Mexico, publicada por la universidad de Texas. Se trata de un minucioso recorrido cronológico que va de 1840 hasta la última década del siglo XX, una auténtica arqueología de ese “vasto cementerio de imágenes”, como le llamó su autor. A escasos centímetros de Mexican suite, sobre la mesa en que escribo estas líneas yace otro portento editorial, tanto por su contenido como por la calidad y extremo cuidado en la edición: Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México, de Carlos Monsiváis. A diferencia del libro con pretensiones canónicas y totalizantes de Olivier Debroise, en Maravillas que son, sombras que fueron no hay la secuencia lineal, el argumento cronológico del historiador de arte. Y sin embargo, hay también una historia discernible y ricamente argumentada. Me explico: los aparentes brincos entre fotógrafos y lagunas cronológicas presentes en Maravillas que son, sombras que fueron, contrastan con el empeño histórico de un libro como Mexican suite, en el cual impera, en detrimento del juicio crítico, el propósito de cubrir el casi inabarcable terreno de la historia de la fotografía en México. Con Monsiváis ocurre lo contrario: los catorce ensayos que componen Maravillas que son, sombras que fueron no solo son una completa historia del tema en cuestión, sino también una estimulate aproximación crítica a la aparición y desarrollo de la fotografía en México, al oficio de fotógrafo, a las relaciones entre documento y estética –todo ello en un conjunto básico de sofisticados argumentos hilados a lo largo de los textos como si Maravillas que son, sombras que fueron hubiera sido escrito de corrido, con un plan preconcebido, a la manera de una historia digamos más canónica.

Desde el título del primero de los ensayos –“Notas sobre la historia de la fotografía en México”–, Monsiváis se pregunta acerca de la supuesta existencia de una fotografía propiamente nacional, en especial a la luz de la obra que surge durante y después de la Revolución y su consecuente desdoblamiento en la creación, a través de las artes, de una ideología fundacional y legitimadora. La respuesta crítica es inmediata y multidimensional: en la fotografía de la época “el centro del interés no es el examen de la violencia popular sino la estetización mitológica del proceso revolucionario”. En este sentido, valdría revisar, matizar y, quizás, acotar lo dicho por Roger Bartra en la estupenda entrevista que le concedió a Christopher Domínguez Michael (Letras Libres, noviembre 2012), en particular su respuesta acerca del relativo papel de Monsiváis y su nacionalismo en el contexto de la biografía intelectual del propio Bartra, quien si bien se coloca intelectualmente distante, no escatima el debido reconocimiento: “Ahí –dice Bartra– puse a prueba mis críticas al nacionalismo mexicano, al nacionalismo revolucionario, a toda esa cultura que estaba ligada al autoritarismo del sistema mexicano, al antiguo régimen.”

No es este el espacio ni mi propósito ahondar en ese fascinante tema apenas esbozado por Bartra. Sin negar la existencia de un quehacer fotográfico que “persigue con igual saña logros artísticos y poses inequívocamente ‘mexicanas’”, Monsiváis es en este caso contundente ante el espinoso asunto: “No existe ni podría existir algo parecido a una fotografía nacionalista.” Adicionalmente, sospecho que el propio Monsiváis intuyó en su momento el otro viaje, menos conocido, más lúdico quizás, de la fotografía mexicana. Es así como, tempranamente, descubre en el Archivo Casasola un foco de atención ajeno por completo a las sacrosantas imágenes de las adelitas y los caudillos militares. Me refiero al vastísimo conjunto de obra posteriormente exhumada en otro libro de lujo, llamémosle el lado B del célebre e incansable fotógrafo: Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940 (Océano-Turner, 2002), prologado ejemplarmente por otro coloso de la intuición y la indagación, el periodista Pete Hamill, quien, a través de Casasola, pone el ojo en la vida rutinaria, los vicios privados, el cabaret, los músicos, los personajes de la calle y la farándula mexicanas –todos ellos temas caros a la descomunal obra del cronista– y destaca el mismo cosmopolitismo que, por temas y búsquedas estéticas, encontró Monsiváis en una obra por años relegada al olvido en aras, precisamente, de apuntalar desde el Estado las imágenes y el mito del nacionalismo revolucionario. Para Monsiváis, al igual que de Lartigue, Cartier-Bresson o Doisneau, la fotografía de Casasola es también contemporánea de todos los hombres: “Azoro y gratitud, displicencia y disciplina: el fotógrafo descompone y acumula lo que ve en las calles, la vivencia apasionada y solemne de la inclusión o la marginalidad.” Los mismos supuestos y argumentos se derraman, diría Bartra, hacia la obra de Graciela Iturbide, Pedro Meyer, Yolanda Andrade, Lourdes Grobet, Francisco Mata Rosas y Eniac Martínez, entre otros. Se extrañan, en cambio, el tratamiento a la obra de Paulina Lavista, o de los más jóvenes y multidisciplinarios Marianna Dellekamp y Miguel Calderón; mientras que, por vía de las cuestiones de la identidad, la fotografía y el arte contemporáneos, los pseudo-bravucones y básicos montajes de Francis Alÿs en el Centro Histórico suponen, en términos de la crítica bartriana y de especialistas como Liz Wells, profesora de Media Arts en la universidad de Plymouth, un regreso a la provincia, a la afirmación del aquí y la negación del allá, es decir de una lente que se abre hacia la universalidad, mediante procedimientos engañosos presentados como supuestos juegos lúdicos e irónicos, que suelen terminar en fetiches para inocentes y bromas apenas pasables.

En un libro no menos importante que Sobre la fotografía, de Susan Sontag, Pierre Bourdieu escribió: “La fotografía proporciona el medio de disolver la realidad sólida y compacta de la percepción cotidiana en una infinidad de perfiles fugaces como imágenes de sueño […] de captar, como lo ha demostrado Walter Benjamin, los aspectos imperceptibles, de detener los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatuas de sal.” Ignoro si en sus meditaciones acerca de la fotografía Monsiváis se acercó al autor de Un arte medio; empero, no dudo que habría suscrito, casi al pie de la letra, sus imágenes centrales. ~