Peter Orner (Chicago, 1968) visitó España hace unos días para presentar sus dos libros traducidos al español: ¿Hay alguien ahí? y Sigo sin saber de ti. En los dos literatura y biografía se mezclan porque, en su caso, forman parte de un todo indivisible. Reproducimos aquí la conversación que tuvo lugar en la librería Cálamo de Zaragoza.
Sigo sin saber de ti, el segundo de tus libros de ensayos, nace de una columna itinerante y quizá por eso tenga como esa cosa más rápida, como más un poco eléctrica con respecto a ¿Hay alguien ahí? Los dos comparten el espíritu de mezclar literatura y vida, literatura y biografía, pero de manera un poco distinta, o sea, cada uno a su manera. ¿Cómo los pensaste tú? De alguna manera hay una continuidad, pero en realidad tú eres un escritor de ficción…
Sí, después del primero, juré que nunca iba a escribir más no ficción después de eso. Eso estaba terminado, totalmente terminado. Después del primer libro, me prometí a mí mismo que nunca volvería a escribir un libro de no ficción, y me juré a mí mismo que iba a dejarlo ahí. Como escritor de ficción, no quería repetirme en un libro de no ficción. Así que estaba sentado en mi escritorio por la mañana, tenía mucho más tiempo, por la pandemia, y tenía problemas con la novela en la que seguía trabajando. Engañaba a la novela y tomaba algunas notas sobre lo que estaba pensando, que empezaron a acumularse. Trabajo en un hotel, tengo una pequeña habitación y durante la pandemia fui el único allí día tras día tras día, y empecé a enloquecer un poco.
¿Un poco como en El resplandor?
Sí, un poco como El resplandor. El pasillo en el hotel se ve exactamente… Cada vez que salgo de mi oficina, pienso en esas niñas pequeñas. Es grande, es un pasillo ancho.
Sigo sin saber de ti nace de la columna itinerante la Notas al margen. No sé si eso hace que los textos sean más cortos, más rápidos, como una voluntad, como más de atrapar.
Me dejaban hacer cualquier cosa, pero tenía solo mil palabras. Así que era como meterme en una pequeña caja. La paradoja de escribir para esa revista era que tenía toda la libertad del mundo para escribir lo que quisiera en cuanto al contenido, pero formalmente tenía que limitarme a la cantidad de palabras determinadas. Así que había una paradoja que fue muy productiva para mí. Podía escribir lo que quisiera, pero en ese espacio.
En los dos libros se ve que lo que lees y lo que vives se va mezclando de manera que están al mismo nivel de experiencia.
Es algo en lo que pienso mucho. Existen libros sobre literatura y luego existen libros sobre recuerdos. Y pensé: no puedo separar los dos. Así que no puedo hablar de literatura, no puedo hablar de la lectura sin hablar de lo que la lectura hace por mí, que es hacerme recordar cosas, o de mi relación particular con ese libro, como si le diera otra dimensión. Así que, sabes, podría estar leyendo un libro y soy muy distraído, así que leería, ya sabes, “con la enfermedad” y luego recordaría estar enfermo.
Para eso leemos, ¿no?
Creo que sí. Pero en la escuela y por la forma en que la gente habla de leer, se supone que debes estar aprendiendo algo. A veces, especialmente los hombres, necesitan aprender algo, por eso leen no ficción. Esto es al menos lo que he notado en los hombres estadounidenses. Pero creo que no hablamos lo bastante de que leemos para recordar.
En los dos libros hay varios ejemplos de ese constante ir y venir de lo leído a la vida. En uno, te acuerdas de un amigo que te reprocha que no sepas vivir el momento. En otro, un amigo te está contando algo que le ha impactado y tú te acuerdas de un cuento de Baabel…
Él es escritor. Pero en un momento dado, simplemente explotó. Dijo: “¿Cómo puedes contar esa historia cuando acabo de decirte que vi esto?”. Me sentí avergonzado, obviamente. Esta constante… Puede ser molesto. Puede ser muy molesto referirse constantemente a… Así que me preocupa ser ese tipo de persona. Pero es lo que es. Puede ser agotador tener a alguien que se refiere constantemente a algo que no tiene nada que ver con la situación presente.
Ya que hemos empezado con las humillaciones, le voy a pedir a Peter que cuente el episodio de las galletas.
Estaba en San Francisco, en lo que llamamos una especie de ciudad hippie. Una ciudad genial, me encanta. Estaba en una fiesta de cumpleaños de niños de tres años y mi amigo John horneó algunas galletas para adultos. Estas galletas estaban en la parte superior del refrigerador, fuera del alcance de los niños. Pero a mí me gustan las galletas. A todos les gustan las galletas. En ese momento, había pasado un tiempo desde que había comido una galleta así. No lo cuento en el libro, pero John es chef. Es muy bueno haciendo galletas. Y esas galletas estaban deliciosas. Y comí demasiadas de esas galletas. A veces estas historias son, ¿quién quiere escucharlas? Porque todos tenemos una parecida, ¿verdad? Así que me preocupaba, ¿por qué debería incluir eso? Comenzó, y esto no está en absoluto en el ensayo, pero estaba… Esto sonará loco: estaba leyendo a Unamuno. Y algo en él me hizo pensar en esas galletas. Pero cuando escribí eso en el ensayo, sonaba ridículo. Así que eliminé a Unamuno del ensayo. Y luego solo tenía el ensayo, por eso está aquí. Pero en realidad iba de un poeta estadounidense leyendo a Unamuno, y luego yo fui a leer a Unamuno, y luego pensé en estas galletas. No sé por qué. Lo corté. En The Believer, pero lo corté del libro. Lo siento. Tenía que ver con escuchar un latido. Y en el asunto de las galletas, terminé en el hospital. Insistí a mi esposa en que me consiguiera una ambulancia, y fui al hospital porque estaba alucinando. Estaba hablando con mi padre fallecido. Estaba hablando con mi exmujer. Todo estaba sucediendo. Y creía que estaba teniendo un ataque al corazón, y comencé a alucinar. E insistí a mi esposa que necesitaba ir al hospital. Si hubiera sabido que no iba a morir, habría sido un momento espectacular. Y puse un monitor de ritmo cardíaco en la cama de al lado. Algo en Unamuno me hizo pensar en el monitor de ritmo cardíaco, recordé la historia y luego volví a ella. Tenía un punto literario. Pero ahora está en el libro sin ningún contexto, así que da igual. Lo siento.
En tus libros hay mucho humor, no solo por este tipo de episodios, más o menos humillantes, sino también por muchos chistes. Por ejemplo, hay un tema recurrente, creo que está en el centro del libro, la muerte de tu padre y el hecho de que él os dehereda a ti y a tu hermano. Y hasta tienes una frase que repites: “Cuando les digo a las personas que fui desheredado, me miran como si alguien hubiera muerto. Alguien murió. Mi padre.” Entiendo que el humor es una forma de distanciarse. ¿Cómo lo utilizas?
Recuerdo la frase porque mi padre realmente nos desheredó. Y seguía pensando que era gracioso. No lo era. Estaba enfadado. Pero seguía pensando que la gente a menudo decía… Era un chiste. ¿Funciona en español? No se pueden abordar estos temas de otra manera. No se me ocurren muchos ejemplos de libros que me gusten que no sean divertidos.
Cuando estás escribiendo una historia o ficción y cuando eres un escritor de no ficción, las diferencias son notables. ¿Cómo lo manejas?
Mi escritorio está muy desordenado. Tengo encima libros de ficción y no ficción separados por zonas y voy de un lado a otro. Siempre estoy trabajando en muchas cosas. La razón por la que me gusta escribir no ficción es que hay una cierta limitación. Con la ficción puedo hacer cualquier cosa. Y eso es un problema porque a veces me paralizo. Si tengo la restricción de contar una historia real, entonces puedo hacerlo. Y ese día puedo trabajar. Porque los días que tengo el mundo entero frente a mí a veces me derrumbo. Pero en cierto modo la no ficción, con sus limitaciones, acaba siendo mucho más liberadora y productiva para escribir. Durante la pandemia no había nadie a quien escuchar, nadie a quien espiar. Estaba solo en este hotel, pensando en las chicas de El resplandor, tal vez en otras chicas también. Y mis fuentes estar fuera. Me encanta sentarme y mirar a la gente. Y yo estaba encerrado en esta habitación. Sin todos esos estímulos. Y eso tuvo que ver con la escritura de este segundo libro. La memoria y el recuerdo fueron la fuente para lo que escribí.
Tienes una relación muy apasionada con los libros, como podemos ver, y con los escritores. En ¿Hay alguien ahí? tiras un libro de Julian Barnes por la ventanilla del coche –estás leyendo en un semáforo–.
Fue por respeto, porque es demasiado bueno para ese libro. Eso es lo que pensé. Porque me encantan otros libros suyos. Por ejemplo, El ruido del tiempo es maravilloso. Pero por alguna razón, ese libro en particular me molestó. Era el ejemplar de mi madre. Y lo arrojé por la ventana. Creo que deberíamos tener opiniones fuertes. Lo peor posible es la indiferencia. Si alguien dice: leí tu libro. Y luego su rostro está como si nada, es preocupante. Pero si lo arrojaron, al menos hay una reacción. Es algo bueno.
Cuando James Salter murió, lo peor que la gente dijo en su obituario fue que era un escritor de escritores. ¿Por qué es tan terrible?
Por lo general, es una palabra codificada para decir que nunca vendió muchos libros, pero a algunos escritores les gustaba. Él era genial.. Conmigo también han usado esa etiqueta y lo tomo como un cumplido, pero quiero ser un escritor de lectores.
En ¿Hay alguien ahí? Hablas de un episodio de tu infancia y cuentas que has tratado de convertirlo en cuento en varias ocasiones, incluyes una de las versiones y dices que es un cuento fallido. Te haces una especie de autocrítica y reflexionas sobre la incapacidad de convertir en ficción.
Mi padre era muy maniático. Y tenía unos hermosos guantes en su cajón de la mesa del recibidor. Eran hermosos. Franceses. Piel de cabra o lo que sea. Me los probaba. Le gustaban tanto. Me di cuenta de que la historia era trataba de que quería quitarle algo que le encantaba. Pensé que esa era la verdadera historia. A veces la no ficción es lo que necesitas.
El personaje del padre, para mí, cambia mucho de un libro a otro.
Todos los padres son terribles. El mío era todo un personaje. Lo utilicé, lo usé, y creo que usé es una palabra terrible, pero es verdad. Lo utilicé para convertirlo en un personaje de mi ficción, de mi novela, una novela titulada Amor y vergüenza y amor, y es un personaje al que mato en la novela. Y él estaba de acuerdo con eso. Bueno, no estaba de acuerdo con eso, pero lo aceptó, él…
En Sigo sin saber de ti el personaje del padre se descubre como alguien mucho más oscuro…
Sí, mi padre también nos robó. Vino a nuestra casa a robarnos. Aparece como alguien mucho más oscuro en el segundo libro, porque el segundo libro es más sobre mi madre, y para ella era mucho menos gracioso, o pintoresco, de lo que podría parecer. Aunque cuando nos robó, mi madre le quitó importancia para no darle ese poder que él había entrado y había salido como si nada. Ella siempre mantuvo esa distancia para estar por encima de eso.
“Escribir para mí siempre fur como poner un espejo frente a la vida, luego romperlo en mil pedazos contra el suelo, levantar un trozo al azar y analizarlo durante días”, escribe. ¿Qué es para ti escribir?
Los trozos de espejo era una imagen preciosa. Muy bonita. No la recordaba, pero es muy bonita. Creo que se trata de recoger trozos y mirarlos, y creo que intenté desplegar ese método en el segundo. Rompía cosas y luego las miraba, y eso funcionó en la forma en que lo creé. Me ayudó a crear el segundo, creo. Quiero decir, ahora que lo dices, no lo había pensado antes. No lo había pensado antes, pero ahora creo que de alguna manera se trata de trabajar con las pequeñas piezas, y esa operación está mucho más claramente trabajada en el segundo libro, donde hago eso, un trabajo mucho más fragmentado, y ni siquiera recuerdo haberlo escrito.
En Sigo sin saber de ti hablas de un compañero que quería ser escritor y su método para aprender era copiar cuentos. Y dices que es un buen consejo.
Cuando estaba en la universidad, tenía un compañero que me decía que esa era la manera de aprender a escribir, y a veces lo hacía. Está la referencia a “Pierre Menard, el autor del Quijote”, y paradójicamente él decía, bueno, puedes ser Joyce en ese momento en que estás escribiendo el cuento o la obra de Joyce. Sí, y yo lo hacía con Edgar Allan Poe, “La casa Usher”. Me di cuenta de que podía escribir “La casa Usher”.
Hay un momento genial que haces algo muy difícil en este libro, que es cuando estás leyendo un ensayo de Vargas Llosa sobre El Quijote, mientras estás escuchando las conversaciones de los demás, que son todas sobre la memoria del teléfono, y cómo tener un teléfono nuevo, con más batería, y eso me parece muy difícil, cómo se mezcla todo, y me gusta mucho.
Estaba en Verizon, la tienda. Es un infierno. Es el infierno. La tienda de móviles es un infierno. Te pasa eso, que entras y hay gente a la que le encanta, y solo quieren hablar de su plan, y tú estás intentando que te arreglen el teléfono, y alguien está hablando de su plan durante media hora, o una hora. La única vez que leo a Vargas Llosa es cuando estoy en una tienda de móviles. Entras allí para que te arreglen el teléfono rápidamente, y hay otras personas que quieren hablar de su plan, de su teléfono, de cómo mejorarlo, y tú sólo quieres irte, o leer, o lo que sea. También quería mostrar que mientras ellos hablaban de cosas mundanas por teléfono, yo estaba leyendo un libro, y quería hacer una demostración con eso.
Quería preguntarte por las partes del libro. Empieza al amanecer y termina por la noche, ¿por qué elegiste usar las partes del día como estructura?
Ahora va a sonar un poco pedante, pero estaba pensando en el Ulises que tiene lugar en un día, y Joyce dándose cuenta de que la riqueza de un día que puede darte tanto, y creo que lo olvidamos. Joyce quería tomar un solo día, y en un día podías descubrir o encontrar mucho, o todo lo que quisieras. Hay un poema de Bernadette Meyer que es un día y todo se va mezclando: hace la cena, el almuerzo para sus hijos, acompaña a sus hijos a la biblioteca. Así que Joyce hizo un día en siete años, pero Bernadette Meyer hizo un día en un día. Es extraordinario. Me inspiró mucho, y me di cuenta de que ella podía ayudarme a estructurar el libro en el sentido de que fuera un homenaje a un día, a esta idea de una metáfora, que es muy común, de que nuestra vida es amanecer y atardecer. Es obvio, pero me parecía bien que los libros que leemos estén relacionados de alguna manera con esa idea, ese amanecer y atardecer. Era una referencia importante al momento de estructurar y pensar, y también una especie de homenaje. Y me gusta pensar que los libros que leemos, e incluso nuestras vidas, funcionan un poco con esa metáfora del amanecer hasta el ocaso y el final. Era una metáfora muy universal. Recuerdo a mi traductor, Damian Tullio que me preguntaba: ¿por qué la estructura? Es un tipo genial, por cierto.
Como un incentivo para los lectores. En Sigo sin saber de ti, por supuesto hay muchos libros y demás, pero también hay mucho sexo.
Sí, sucede. A veces. Quizá muy pocas veces. No tanto como la lectura.
Hay muchos escritores en sus libros. Pero hay un escritor que está todo el tiempo, que es Chéjov.
Chéjov, y Virginia Woolf. A esos dos, por alguna razón, vuelvo. Hay una conexión entre ellos. Leí algo de Virginia Woolf en un diario que decía que era imposible traducir mal a Chejov, porque incluso en una mala traducción, él emergería. Ella no hablaba ruso, así que no lo sabía. Vuelvo a ellos una y otra vez. Regreso, todo el tiempo. Y cuando busco, vuelvo.
Dices de Chéjov que es muy querido o admirado, pero no tan leído.
Sí, creo. Hay una frase en una película de Woody Allen en la que alguien dice: me encanta Chéjov, y se nota que nunca lo ha leído. La gente habla, sí… porque es un poco, ya sabes, no siempre es tan divertido. Quiero decir, es desesperante, ¿verdad? Y así, ya sabes, la idea de les guste a millones y millones no puede ser verdad. La razón, creo, de que me guste, es porque penetra en el corazón de las cosas. Y Woolf de una manera muy diferente, más embriagadora.
