Los encuentros entre las metrópolis europeas y el antiguo Egipto pueden verse como contactos catalizadores, mediante los cuales Occidente dibujó en diferentes momentos su visión del mundo. La fascinación por el aura fundacional del mundo egipcio pasó de griegos a romanos, manteniendo plenamente viva su luz en los días de la Ilustración. Obeliscos, pirámides, estatuas, papiros y santuarios, desde el umbral del siglo XVI fueron impregnados a la imagen de ciudades francesas, italianas y alemanas; experiencia inagotable que se repitió más tarde en la época barroca y después en la gran expansión del siglo XIX, justamente cuando la exitosa aventura antropológica de Europa tocaba sus puntos más altos en los territorios que denominó genéricamente “la periferia del mundo”.
Fue el tiempo en que el coleccionismo y las empresas arqueológicas cobraron una fuerza inusitada, formando lentamente nuevas genealogías culturales. Las raíces imaginarias dejaron a lo largo del tiempo claras huellas de la articulación humana, permitiendo postular formas arquetípicas y analogías que persistentemente se filtraron en la imaginación occidental, inquietando sus ámbitos y tradiciones intelectuales.
Entre los capítulos de esa aventura puede citarse el del otoño de 1842, que vio a Richard Lepsius, director de la expedición enviada a Egipto por el monarca de Prusia, Federico Guillermo IV, presentar sus credenciales al virrey Mohamed Alí, a quien le hizo una descripción detallada del contenido de su comisión para investigar un conjunto de núcleos arqueológicos en el Valle del Nilo. Entre 1842 y 1845 Lepsius y su equipo, con una labor inédita, trazaron una novedosa franja arqueológica que tuvo su inicio en el norte de Sudán y luego abarcó los antiguos sitios de Giza, Karnak, Luxor, Filas, Abu Simbel y Meroe, produciendo los documentos que más tarde darían forma precisa a su obra enciclopédica Monumentos de Egipto y Etiopía (Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien).
Pero sobre todo, el proyecto científico, con sus vertientes académica y diplomática, había alcanzado como logro capital la donación que Mohamed Alí hizo a la monarquía prusiana: una formidable colección de antigüedades proveniente del inventario completo de diversas tumbas, que incluía murales policromos, estatuas, sarcófagos, papiros e inscripciones jeroglíficas. Este acervo se sumaba a las piezas vendidas por el oficial Heinrich von Minutoli a la Casa Real prusiana en 1823, que había sido el sustento inicial del proyecto para construir un museo egipcio dentro del imperio, a lo que más tarde, en 1893, se agregó la colección privada Kaufmann, que llevaba consigo un objeto que se convertiría en una de las divisas oscuras de la vanguardia occidental.
En el año de 1850 se realizó la apertura del Neues Museum de la Isla de los Museos de Berlín, con una sala dedicada a la antigüedad egipcia, exhibiendo como base fundamental las piezas del intercambio recién materializado por Lepsius. Hacia los primeros años del siglo XX, la Sala Egipcia ya formaba parte del paisaje cultural de Berlín, era una señal de su voluntad ilustrada y cosmopolita. Por sus espacios pasaban diariamente todo tipo de visitantes, entre ellos, numerosos extranjeros provenientes de los países de la frágil frontera oriental. Entre los objetos expuestos en la sala, proveniente de la colección Kaufmann, estaba un escarabajo de piedra caliza, tallado setecientos años antes de la era cristiana, de unos cuarenta y tres centímetros de altura, con cabeza y brazos humanos; una criatura híbrida asociada al concepto de la renovación cíclica, probable síntesis de la idea del hombre uniéndose al dios solar para asegurar su existencia póstuma en el territorio de la vida eterna. Sin duda, se trataba de una figura pensada para representar lo sobrehumano, lo no humano, preservando sólo los mínimos signos referenciales de su naturaleza primigenia. La pieza había sido inventariada con el registro ÄM 11405.
Puedo imaginar en un momento cercano a 1912 a uno de esos visitantes, un oficinista de unos 28 años de edad, proveniente de Praga, quien recorre pausadamente la sala hasta toparse con el escarabajo. La reliquia atrapa su atención más que ninguna otra. Encuentra en ella un elemento misterioso que puede ser útil para desarrollar una idea incipientemente incubada por él, derivada de una lectura de Ovidio, y que es parte de una afición literaria que mantiene casi en secreto. El visitante, cuyo nombre es Franz Kafka, seguro de la fuerza simbólica y psicológica de ese objeto, decide en la soledad nocturna trasladarlo a su escritura, despojándolo de cualquier carga religiosa, secularizando todo hálito divino que aún pudiese poseer, haciendo de él la representación abstracta de un poder que ningún principio religioso alcanza a comprender, dando en el centro de uno de los más inquietantes vértices del antropomorfismo: la incertidumbre, la debilidad ontológica del hombre en el mundo.
Ese posible encuentro arrojaría una de las figuraciones más poderosas de la literatura de todos los tiempos, una imagen literaria con una profunda referencia física que define el malestar y la condición del hombre contemporáneo; imagen promiscua que detona el desequilibrio entre lo sagrado y lo profano, y que es parte de la interminable resurrección de ideas y cosas provenientes de esferas que parecían cada vez más alejadas de Occidente, vertiginosamente revisitadas ahora por la curiosidad de los modernos. Aquí, un emblema de la objetividad religiosa es transformado en una recreación individuada e irreductible: Gregorio Samsa. De la pieza original llevada a Berlín, Kafka sólo dejó prevalecer el signo minúsculo y secreto sobre el sentido totalizador y objetivado del pensamiento religioso, la ambigüedad de su simple materialidad sobre la razón metafísica, poniendo frente a nosotros una visión amplificada y distinta de lo que había observado el microscopio científico-arqueológico. Ya no son los dioses los que determinan la metamorfosis como castigo o recompensa, sino un poder abstracto cuyas leyes nadie entiende, una forma vacía cuyo propósito permanece incognoscible:
Cuando, una mañana, Gregorio Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama convertido en un bicho monstruoso. Yacía sobre su espalda, dura como un caparazón y, al levantar un poco la cabeza, vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco sobre cuya prominencia el cubrecama, a punto ya de deslizarse del todo, apenas si podía sostenerse. Sus numerosas patas, de una deplorable delgadez en comparación con las dimensiones habituales de Gregorio, temblaban indefensas ante sus ojos.
La silenciosa y sobrecogedora cosidad de los objetos, presente en toda la obra de Kafka, cobra vida mediante la puesta en marcha de pesadillas exteriorizadas, cosas casi tangibles que se desplazan en un medio gélido y radicalmente cotidiano, creando una atmósfera psicológica que se propaga en el tiempo y abre el horizonte de una nueva etapa para la literatura en la que, siguiendo las palabras de Walter Benjamin, es posible “sepultar el engaño de lo bello”. El escarabajo, un pequeño ser tocado por la nebulosa fatalidad del destino, aparece dentro de una nueva acepción intelectual del relato, en un entramado sin dioses ni héroes. Sin embargo, su perfil existencial, simultáneamente apagado y escalofriante, será una marca que acompañará persistentemente la imagen del siglo XX. Esa imagen, en su vigencia plena, pudiera verse como un doble enigma: el de un escarabajo exhumado de la antigüedad remota, que se desplaza como un acertijo en el interior de una nueva realidad y, de otro lado, el de Gregorio Samsa, paseando en su recámara con una manzana empotrada en su caparazón, cargando ensimismado el misterio indescifrable del mundo. –
(Ciudad de México, 1953) es investigador, doctor en Arte y Antropología. De 1999 a 2005 y de 2012 a 2013 fue director general del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México y de 2006 a 2012 fue director fundador del Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM.
