1. En La mecรกnica del encanto, Roland Barthes escribiรณ que Italo Calvino era capaz de elaborar “un tipo de imaginaciรณn muy particular: aquella que en el fondo se encuentra en Edgar Allan Poe y que se podrรญa definir como la imaginaciรณn de una cierta mecรกnica o la relaciรณn entre la imaginaciรณn y la mecรกnica”.
¿Quรฉ querrรญa decir? Intentaba explorar una nociรณn de imaginaciรณn distinta de la romรกntica, llena de fantasmas: una idea de imaginaciรณn como capacidad de desarrollar un cuento de una manera lรณgica y elegante, en la que una situaciรณn aparentemente irreal se convierte, a travรฉs de una perfecta mecรกnica imaginativa, en una situaciรณn implacablemente real.
2. Releo algunos cuentos de Poe. Sin embargo, en ellos encuentro las dos opciones: el cuento de fantasmas (terrorรญfico-grotesco) y el cuento mecรกnico (lรณgico-argumentativo), donde Dupin, por ejemplo, mide sus dotes de elegante e implacable caballero de la razรณn. Quizรก hay una tercera opciรณn, como afirma el traductor italiano y gran autor Giorgio Manganelli: la visionaria-profรฉtica de Eureka. “Poe –afirma ademรกs Manganelli– es un escritor mucho mรกs versรกtil y complejo de cuanto estamos acostumbrados a juzgar […] su dinรกmica es el mal gusto que mezclado con abstracciones y extravagancias produce resultados ‘imposibles’ y absolutamente insuperables.” Este juicio parece abrir las puertas a una cuarta dimensiรณn imaginativa, fundada sobre la “dinรกmica del mal gusto”, es decir, sobre la posibilidad de convertir en increรญbles hechos de la mรกs cotidiana realidad, normalmente ya reseรฑados en las crรณnicas.
Poe ha sido un escritor esencial no solo para Calvino, sino tambiรฉn para Borges. Sus cuentos fueron leรญdos y releรญdos por el escritor argentino.
En Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), obra escrita en colaboraciรณn con su amigo Bioy Casares (Honorio Bustos Domecq), Borges pone en marcha una imaginaciรณn cuya palanca es el “mal gusto”. El mal gusto en el caso de Borges no es otra cosa que su gusto personal por los gรฉneros, asรญ llamados menores, corolario de su idea de que el escritor es sobre todo un lector, es decir, un maravilloso parรกsito en grado de chupar la sangre de todos los cuerpos librescos.
En Poe, por tanto, estรก, aunque sea en forma embrionaria, la idea del documento imaginario, que estรก en el centro de la obra de Borges y en su mรฉtodo de la “segunda mano”.
Si Borges, gracias a recoger algunas intuiciones de Poe, es una rama esencial del รกrbol de la prosa moderna (segรบn Danilo Kiลก, despuรฉs de รฉl no se pueden escribir cuentos como se escribรญan en el siglo XIX), la linfa que fluye se vuelve todavรญa mรกs viva a partir de su lectura de cuentos de aventuras de Robert Louis Stevenson, fruto, una vez mรกs, de su amor por un gรฉnero llamado menor, el de los libros infantiles.
Borges era, por otro lado, un admirador del Stevenson ensayista, en particular de los Essays onthe art of writing. Llegรณ a decir que ponรญa por encima de todo A chapter on dreams, un ensayo de Stevenson de 1887. Recuerdo que Nabokov (pero, ¿existe entonces un puente que une Borges con Nabokov?) delante de sus estudiantes de la Universidad de Cornellafirmaba que las intuiciones mรกs brillantes que jamรกs se habรญan escrito sobre la literatura estaban contenidas en los Essays de R. L. Stevenson.
El cรญrculo se cierra si pienso en la correspondencia entre Marcel Schwob –traductor y gran admirador del escritor escocรฉs– y Stevenson.
El sรญndrome de Borges –la enfermedad literaria mรกs comรบn del final del siglo XX (y que probablemente se extenderรก en la primera mitad del siglo XXI)– es, en efecto, una variante del sรญndrome de Schwob. Por lo demรกs, Borges pensaba que la idea de las “vidas imaginarias” –tรญtulo de la cรฉlebre obra del escritor francรฉs– era incluso superior a su propia realizaciรณn.
Pero la biblioteca de Schwob no es la biblioteca de Borges.
La primera estรก abarrotada de volรบmenes de filologรญa clรกsica, de autores griegos y latinos, de escritores del Renacimiento, ya se llamen Villon o Rabelais. En los estantes centrales de la segunda, en cambio, estรกn expuestos los gruesos volรบmenes de la Encyclopรฆdia Britannica.
La tradiciรณn, despuรฉs de los aรฑos veinte se transformรณ para Borges en archivo. Al inicio de los aรฑos treinta viviรณ en su persona y en su obra una de las conversiones literarias decisivas del siglo XX: la nociรณn de originalidad se convirtiรณ en la de ficciรณn. La frontera entre ficciรณn y realidad se hizo en ese momento cada vez mรกs irrisoria. La frontera entre originalidad y copia desapareciรณ. La realidad de primera mano resultรณ cada vez mรกs una quimera. Los libros para el archivero de la ficciรณn se convirtieron en el รบnico instrumento para imaginar la realidad.
La gran hambre de realidad que preside todavรญa toda novela no ha sido satisfecha. Pero hoy nos encontramos frente a un camino que se bifurca: por una parte no conseguimos imaginar la realidad mรกs que a travรฉs de ficciones de segunda mano; deotra, presionados por la transformaciรณn de la tradiciรณn en archivo, volvemos la espalda a la imaginaciรณn y preferimos asaltar la realidad con arma blanca.
No hace mucho tiempo, la novela englobaba el ensayo. Hoy parece ocurrir lo contrario: el ensayo engloba la novela. Me pregunto: ¿depende eso de que nuestra imaginaciรณn estรก siempre dominada por las informaciones, tanto que no conseguimos concebir la novela como un lugar lรบdico? ¿La seriedad de los hechos ha vencido sobre la no seriedad del arte? Si el ensayo se convierte en narrativo, la novela por su parte, se hace siempre mรกs documental. En este sentido estarรญamos al inicio de una etapa ulterior de la tradiciรณn realista, muy siglo XIX, concurrente con el cรณdigo civil, que Carlos Fuentes llama “la tradiciรณn de Waterloo”. Esta se opone, segรบn el novelista mexicano, a “la tradiciรณn de La Mancha”, que, nacida como un “contratiempo de la modernidad triunfante” con la obra de Cervantes y seguida en el siglo XVIII con Sterne y Diderot, es, al contrario, una invitaciรณn al juego, al sueรฑo, al pensamiento y a la explosiรณn de la imaginaciรณn. Por esta razรณn los escritores hoy prefieren lo que Salman Rushdie ha llamado el “ensayo narrativo”, cuando no se dedican con tesรณn al reportaje, al periodismo de investigaciรณn oal relato de viajes.
Serรญa necesario preguntarse si esta reducciรณn de la novela a crรณnica no sea la consecuencia de nuestro desencanto respecto a la posibilidad de dialogar con las formas literarias del pasado. Quizรก es asรญ, o quizรก la necesidad del arte de nutrirse de realidad documental debe entenderse como una forma de moralidad, de testimonio: un deseo de una dimensiรณn autรฉnticamente trรกgica contra la irresponsabilidad de los efectos especiales de una cultura altamente disneyzada. O como una forma de engagement contra el kitsch, el folletรญn difuso. O, incluso, como una suerte de antรญdoto contra el exotismo literario que como un virus penetra en las fibras de nuestro mundo globalizado.
¿Estamos de verdad seguros de que un reportaje, un relato directo delos acontecimientos, diga mรกs sobre la realidad de lo que pueda hacerlo una novela?
3.Hace dos aรฑos estuve en Tรกnger con Juan Goytisolo, que habรญa publicado, despuรฉs de la muerte de su mujer, una novela: Telรณn de boca. Es la historia de un viudo enfrentado con su propia memoria. Su รบnico interlocutor es Dios, pero un Dios de alguien que no cree, un Dios con el que se puede permitir cualquier cosa. En uno de sus diรกlogos, el protagonista recuerda un reciente viaje en Chechenia en el tiempo en que los rusos, con el pretexto de la guerra al terrorismo, habรญan comenzado a masacrar la poblaciรณn del Cรกucaso.
Goytisolo me dijo que habรญa visitado de verdad Chechenia. Al viaje habรญa llevado consigo Hadji Murat, la novela de Tolstรณi en que se cuenta cรณmo hace ciento cincuenta aรฑos los mismos rusos habรญan realizado la misma masacre por la cual se escandaliza hoy la opiniรณn pรบblica. “En la novela de Tolstรณi estaba aquello que necesitaba”, afirmรณ. Y aรฑadiรณ: “Lรฉala y aunque no verรก jamรกs de cerca las masacres que se estรกn cometiendo se harรก una idea precisa de la situaciรณn.”
He seguido el consejo.
Hadji Murat es una de las รบltimas obras de Tolstรณi. La primera inspiraciรณn le viene despuรฉs de un paseo de verano a travรฉs de un campo arado, donde la mano del hombre no habรญa dejado casi nada para coger. De repente vio delante de sรญ un matorral decardo tรกrtaro en flor, pertinazmente agarrado a la vida:
Se veรญa que la planta habรญa sido aplastada por una rueda; pero habรญa vuelto a erguirse y seguรญa viva. Era como si le hubiesen arrancado un trozo del cuerpo, como si le hubiesen abierto las entraรฑas, amputado un brazo y sacado un ojo. Sin embargo continuaba en pie, sin dejarse vencer por el hombre, que habรญa aniquilado a sus hermanos a su alrededor.
La planta que no se rinde a la furia destructora del hombre es el detonador de la historia.
Al final de la novela Tolstรณi describe la valiente resistencia del protagonista. Con tres o cuatro fieles compaรฑeros combate en el pantano de un arrozal inundado contra mรกs de trecientos hombres, entre ellos soldados del ejรฉrcito ruso, cosacos y exaliados que se habรญan pasado a sueldo del zar. Herido dos veces y sangrando, se vuelve a levantar asiรฉndose a un รกrbol. Su aspecto es tan terrible que los enemigos, precipitรกndose para acabar con รฉl, aterrorizados se paralizan. Despuรฉs cae al suelo. Asรญ –dicen la รบltimas palabras del narrador– “el cardo magullado que vi en medio del campo me trajo a la memoria esta muerte”.
Tolstรณi, gracias a la sencilla imagen de un cardo, no solo entra en la vida yen la muerte del protagonista, sino que anuncia, grabรกndola en la memoria del lector, la naturaleza de los pueblos del Cรกucaso, su pertinaz instinto de supervivencia bajo la rueda devastadora de la sagrada madre Rusia, que desde hace siglos, con cada cambio de estaciรณn, querrรญa arrasarlos.
Pero la novela no es la historia de un enemigo de Rusia. Ni siquiera es un himno a la incomprensibilidad del odio humano. Es un estudio sobre algo mucho mรกs profundo: el odio entre rusos y chechenos es el fruto de “un sentimiento completamente natural”, como es natural para un cardo en flor intentar sobrevivir, al igual que es natural para el hombre arar un campo para poder comer. Como si la incapacidad para comprender la crueldad recรญproca estuviera determinada por el hecho de pertenecer a dos especies distintas que Dios ha puesto, para reรญrse de los hombres, sobre la misma frontera. Es un sentimiento mรกs profundo que el odio, que emana de la imposibilidad para imaginarse en el lugar de los vecinos. Como si ninguna alianza fuera posible y fueran demasiado distintos sus comportamientos, sus lenguas, sus ritos, su sentido de lo humano.
Entre Rusia y Chechenia reina una inextirpable desconfianza. Hadji Murat, que una vez era un naib de Shamil, un hรฉroe guerrillero, se rinde al prรญncipe Vorontsov, el รบnico ruso del que se fรญa. Sin embargo, cuando se encuentran uno frente al otro,
los ojos de Vorontsov decรญan que no creรญa ni una sola palabra de cuanto acababa de declarar Hadji Murat; sabรญa que era enemigo de los rusos, que siempre seguirรญa siรฉndolo […] Hadji Murat comprendiรณ que el prรญncipe no se equivocaba. Su mirada expresรณ que Vorontsov harรญa mejor pensando en la muerte y no en la guerra…
En la novela se encuentran muchos episodios que parecen salir de las pรกginas de nuestras crรณnicas. Hay un par de ellos que despuรฉs de ciento cincuenta aรฑos siguen siendo actuales. El soldado ruso Petruja Avdรฉiev muere mientras estรก cargando el fusil por un disparo casual de un jinete checheno. En el parte que los superiores envรญan al comandante en Tiflis, su fallecimiento se describe asรญ:
El 23 de noviembre dos compaรฑรญas del regimiento de Kurinsk salieron de la fortaleza para talar รกrboles en un bosque. Hacia el mediodรญa, un nutrido grupo de montaรฑeses atacรณ repentinamente a nuestros soldados. Los centinelas empezaron a retroceder mientras la segunda compaรฑรญa atacaba a bayoneta, venciendo a los montaรฑeses. En la escaramuza tuvimos un muerto y dos heridos leves. Los montaรฑeses han tenido alrededor de cien bajas, entre muertos y heridos.
Podemos imaginar, hoy mejor que ayer, quรฉ versiรณn sobre lo acontecido se enviรณ de Tiflis a San Petersburgo.
La รบnica verdad, esta sรญ inmutable desde hace siglos, es aquella que el viejo padre del soldado ruso Avdรฉiev –igual que tantos padres y madres chechenos descritos recientemente por la periodista Anna Politkรณvskaya en sus artรญculos sobre el Cรกucaso, para los que “es ya una suerte ver el cuerpo del que ha muerto”– se dice a sรญ mismo: “El servicio militar era como la muerte. Un soldado constituรญa una rama separada del รกrbol; era mejor no acordarse de รฉl, no atormentarse.”
Al dรญa siguiente de su llegada a la fortaleza, Hadji Murat se debe presentar ante Vorontsov. La antesala estรก abarrotada. Hay un gran revuelo. Solo Hadji Murat permanece altivo y desdeรฑoso con la mano en el puรฑal. En la cabeza rasurada lleva el mismo gorro con turbante largo a causa del cual fue arrestado por el comandante Kljugenau.
El detalle del turbante arroja luz sobre las relaciones entre los pueblos del Cรกucaso y los rusos. Elmusulmรกn Hadji Murat, sometido a los rusos, no puede llevarlo bajo pena de arresto, pena de muerte y la masacre de su pueblo. รl protesta: “No llevaba el turbante por Shamil sino por la salvaciรณn de mi alma.” ¿Bajo quรฉ leyes, bajo quรฉ delitos, bajo quรฉ imputaciones los rusos masacran a los Hadji Murat de hoy? Anna Politkรณvskaya afirma en sus reportajes que esta es la pregunta que miles de padres y madres chechenos se hacen sin obtener respuesta. Los padres y las madres rusas de los miles de Avdรฉiev muertosgloriosamente en el frente checheno, ¿quรฉ se preguntan?
Hay que releer a Borges.
Hay que releer a Tolstรณi. ~
Traducciรณn de Carmen Ruiz de Apodaca
Massimo Rizzante (1963) es poeta, ensayista y traductor. Ha formado parte desde 1992 a 1997 del Seminario sobre la Novela Europea dirigido en Paris por Milan Kundera.
