Me enseรฑaste a hablar, y mi provecho
es que sรฉ maldecir. ¡La peste roja te lleve
por enseรฑarme tu lengua!
Calibรกn en La tempestad, de William Shakespeare
No cabe duda de que el doctor Victor Frankenstein fue impulsado por la ambiciรณn y la intuiciรณn para construir su criatura: un ser vivo capaz de pensar, sentir y expresar emociรณn. Esta hazaรฑa detona una pregunta inevitable: ¿quรฉ era el monstruo de Frankenstein, una obra de arte o una obra cientรญfica? Se podrรญa argรผir que la criatura era una obra de arte avant garde, cuya forma desconocida representaba una afrenta directa al canon establecido. O quizรก, en efecto, se trataba de un producto de la investigaciรณn cientรญfica, una figura precursora de la ingenierรญa genรฉtica: una innovaciรณn que se adelantรณ a su tiempo. Una entidad tan bizarra que despertรณ la aversiรณn de quienes la percibieron como una amenaza pavorosa, una abominaciรณn de la naturaleza que causรณ una violenta reacciรณn en quienes la vieron o escucharon hablar de ella. Aunque se sentรญa orgulloso del รฉxito de su criatura, el doctor Frankenstein era consciente del dilema moral que entraรฑaba. Tenรญa remordimientos, ya que estaba convencido de que su manipulaciรณn de la naturaleza habรญa sido inmoral y con resultados desastrosos. En la introducciรณn a su novela, Mary Shelley expone sus ideas:
Mi imaginaciรณn, desatada, me poseรญa y me guiaba, dotando a las sucesivas imรกgenes que surgรญan en mi mente de una viveza muy superior a los lรญmites habituales de la ensoรฑaciรณn. Con los ojos cerrados pero con la aguda visiรณn mental vi al pรกlido estudiante de artes impรญas, arrodillado junto al ser que habรญa ensamblado. Vi el horrendo fantasma de un hombre tendido y luego, por obra de un ingenio poderoso, lo vi manifestar signos de vida y agitarse con movimientos torpes y semivitales. Debรญa ser espantoso, pues sumamente espantoso serรญa el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo. El รฉxito aterrarรญa al propio artista, que huirรญa horrorizado de su obra.
Muchos aรฑos despuรฉs esto hallรณ eco en el doctor Robert Oppenheimer, responsable de fabricar la bomba atรณmica, cuando expresรณ su angustia por lo que habรญa hecho: “Creamos algo, un arma terrible, que alterรณ abrupta y profundamente la naturaleza del mundo. Creamos algo que, acorde con todos los parรกmetros del mundo en que crecimos, es malรฉvolo.” Al estallar la primera bomba atรณmica, Oppenheimer citรณ las antiguas palabras del Bhagavad Gita: “Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos.”
Desde la รณptica cientรญfica, la intuiciรณn de Frankenstein fue clarividente. Nuestra habilidad para clonar cosas vivas, crear nuevas formas de vida mediante la manipulaciรณn genรฉtica y emplear armas de destrucciรณn masiva suscita preguntas morales y รฉticas de suma importancia. La historia de cรณmo el doctor Frankenstein intenta crear vida es una poderosa metรกfora de nuestras aspiraciones y hazaรฑas culturales. En su calidad de creador, inventor y fenรณmeno cultural, el hombre posee muchos atributos, y el mรกs notable lo constituyen sus logros en el arte y la ciencia. Ambas son empresas creativas con connotaciones morales y estรฉticas que se entrecruzan y tienen muchos paralelismos; ambas son producto del profundo sentido de asombro y curiosidad con que nacemos; ambas comparten la imaginaciรณn, la visiรณn y la inspiraciรณn como requisitos, pero su diferencia bรกsica radica en los objetivos que persiguen. Mientras que el arte es subjetivo y paradรณjico y se basa en o estรก influido por emociones, gustos y opiniones personales, la ciencia es un empeรฑo objetivo cuyos juicios no dependen de tales inquietudes. El arte no se puede medir, cuantificar o demostrar, rasgos indispensables para el ejercicio de la ciencia. La experimentaciรณn empรญrica lleva a descubrimientos nuevos y prรกcticos que son el fundamento de toda investigaciรณn cientรญfica. Esos descubrimientos van en aumento y se apoyan en precedentes, observaciones y evidencias comprobables con el fin de examinar y explicar los procesos de la naturaleza y los mecanismos del mundo en que vivimos.
La ciencia, la tecnologรญa y sus inventos son operaciones que cuentan con un progreso lineal y pueden ser verificadas. Su uso es utilitario y se aplica a asuntos prรกcticos; sus soluciones dependen de la teorรญa y la lรณgica. Por su lado, el arte acepta y explota la ambigรผedad, el azar y lo aleatorio como partes de su proceso –un anatema para la ciencia en el pasado– y renueva su vigor mediante la mutaciรณn. Ademรกs, al contrario de la ciencia, elude una definiciรณn precisa. La filosofรญa se halla en un punto intermedio entre el arte y la ciencia en el sentido de que intenta dilucidar a travรฉs del anรกlisis racional por quรฉ poseemos facultades como el libre albedrรญo, el razonamiento y el lenguaje. Sin embargo, la filosofรญa es conjetura y, al igual que las del arte, sus vacilaciones no se pueden probar y nunca entregan conclusiones demostrables: sus avances son mรกs bien adaptaciones al raciocinio y el comportamiento contemporรกneos. Al pensar sobre cรณmo se piensa, la filosofรญa establece postulados y teorรญas que a menudo son refutaciones deductivas de especulaciones que otras filosofรญas propusieron.
El arte funciona como el clima: sus vicisitudes siguen algunos patrones generales al igual que las estaciones pero se caracteriza por ser impredecible, inestable y errรกtico. Se dice que solo el paso del tiempo destilarรก y validarรก la calidad y el mรฉrito de cada obra de arte. Esto, no obstante, no es totalmente cierto: la apreciaciรณn del arte varรญa porque estรก sujeta al temperamento y la sensibilidad cultural de cada sociedad. Aunque se puede considerar que el arte no envejece, ya que tiene la capacidad de comunicarse con nosotros a lo largo de milenios, existen numerosas obras de relevancia que no se han descubierto o han sido olvidadas o bien aguardan ser reconocidas. En nuestra รฉpoca, el arte aborigen y tribal, ignorado desde mucho tiempo atrรกs o circunscrito al campo del interรฉs antropolรณgico, fue revivido repentinamente como una fuerza expresiva; su potencial inherente se liberรณ para convertirse en una influencia vital del arte del siglo XX.
Al contrario de la ciencia, el arte se debe pensar en tรฉrminos no de progreso sino de metamorfosis y mutaciรณn. Se puede creer que el arte que se practica y goza hoy dรญa es una especie de actualizaciรณn del arte del pasado, pero en realidad siempre se trata del mismo fenรณmeno que se manifiesta en distintos idiomas y contextos. Esto no quiere decir que el arte sea ahistรณrico, ya que las obras artรญsticas tienen una influencia acumulativa sobre sus sucesoras. Los movimientos artรญsticos avanzan en patrones cรญclicos que son renovados o absorbidos por otras culturas gracias al mestizaje, y los artistas se basan en el ejemplo y la experiencia de sus antecesores al generar nuevos procedimientos y prรกcticas que con el tiempo se consolidan y terminan por formar parte de la tradiciรณn. Eventualmente el pulso de la tradiciรณn se debilita y se disipa en el lugar comรบn, detonando otra vez la renovaciรณn y la regeneraciรณn. En la ciencia los nuevos hallazgos logran que los viejos se vuelvan redundantes, pero esto no ocurre en el arte. Lo que el tiempo diluye en el arte es el contexto en el que se creรณ, afectando sin remedio nuestra percepciรณn: algo semejante a lo que sucede al leer literatura traducida, ya que los matices del original pierden lustre o se extravรญan.
Las formas que adoptan las expresiones artรญsticas cambian a travรฉs de las รฉpocas y varรญan entre las diversas culturas, a tal grado que podrรญa parecer que no estรกn relacionadas. Pero el arte posee un hilo comรบn donde y cuando sea que se manifieste, y, aunque se expresa en diferentes formatos y estilos, es nuestra manera de procesar experiencias y la materializaciรณn palpable de nuestra humanidad. Da configuraciรณn y sentido a nuestro ser y al mundo que nos rodea de acuerdo con la estรฉtica y la sensibilidad de cada sociedad.
El sendero que lleva de lo ignoto a lo familiar comienza con un golpe de reconocimiento. Un cuadro seminal del siglo XX, Las seรฑoritas de Aviรฑรณn de Pablo Picasso, se juzgรณ como una obra fallida, vergonzosa y hasta grotesca. Esta pintura hereje y subversiva fue una negaciรณn, una afrenta a todas las ideas establecidas sobre belleza y contenido pictรณrico e impactรณ por igual a admiradores, crรญticos y colegas cercanos. Incluso Henri Matisse, compaรฑero iconoclasta, expresรณ su indignaciรณn y dijo que se trataba de una broma. Durante los siguientes treinta y nueve aรฑos, el cuadro permaneciรณ en buena medida sin ser visto ni conocido. Con todo, sirviรณ como el catalizador que dio origen al cubismo y por ende condujo a repensar el arte moderno. Picasso lo calificรณ despuรฉs como su primer exorcismo pictรณrico. Hoy es considerado una obra maestra.
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Leonardo da Vinci fue una mezcla excepcional de artista y cientรญfico, un dechado de virtudes en ambas disciplinas. Pintor de talento prodigioso, ingeniero, anatomista e inventor, encarnรณ la capacidad del hombre para la proeza intelectual y artรญstica. “¡Eureka!”, el grito de Arquรญmedes al anunciar un sรบbito relรกmpago de comprensiรณn, sintetiza la emociรณn que provoca el descubrimiento intuitivo de una verdad cientรญfica. Un supuesto golpe en la cabeza causado por una manzana llevรณ a Isaac Newton a dar con el concepto de la fuerza de gravedad. Albert Einstein, por su parte, afirmรณ que la teorรญa de la relatividad se le revelรณ en un sueรฑo: declarรณ que era “lo suficientemente artista como para acudir con libertad a [su] imaginaciรณn”, una evidencia de la inspiraciรณn y de cรณmo, lo mismo en el reino de la fรญsica y las matemรกticas que en el arte, la intuiciรณn cumple un papel central.
La composiciรณn y el comportamiento de la luz y los colores que produce al pasar por un espectro es un fenรณmeno cientรญfico muy bien comprendido dentro de la fรญsica. Lo que resulta inexplicable es que la interacciรณn instintiva de diversos colores en una pintura pueda tener efectos emotivos y sensuales; la facultad del color para activar sentimientos estรฉticos innatos que yacen en lo mรกs profundo de nosotros continรบa siendo un misterio. Al igual que los acordes compuestos de notas musicales o las palabras que crean un poema, los colores juegan entre sรญ y resuenan en nuestros sentidos. Nรบmeros, fรณrmulas y ecuaciones poseen una armonรญa o belleza particular que dispara en los matemรกticos una emociรณn visceral que los conduce a soluciones que de otro modo quedarรญan en la penumbra. Una antigua nociรณn filosรณfica, la “mรบsica de las esferas”, percibiรณ la armonรญa y la proporciรณn en el movimiento de estrellas y planetas, distinguiendo patrones de formas y resonancias que generaban sonidos cรณsmicos vinculados a las รณrbitas. La idea de que el tono y la escala de una nota musical estaban en proporciรณn al peso de un martillo al golpear un yunque o a la extensiรณn de una cuerda punteada consiguiรณ que Pitรกgoras descubriera las propiedades matemรกticas de la mรบsica. La mรบsica es quizรก la mรกs emotiva y abstracta de las artes, la que tiene una relaciรณn mรกs estrecha con las matemรกticas, que a su vez son la mรกs poรฉtica de las ciencias.
La leyenda que narra la aptitud de Orfeo para encantar e hipnotizar con su mรบsica a las bestias salvajes halla eco en la pelรญcula La novia de Frankenstein, donde vemos cรณmo el monstruo es hechizado por un sonido melodioso al que se muestra receptivo. Atraรญdo por la mรบsica que escucha salir de una cabaรฑa en el bosque, el monstruo decide entrar y hace amistad con el habitante, un violinista ciego ajeno a su extraรฑa apariencia. La mรบsica tranquiliza y deleita a la criatura; los dos personajes entablan una relaciรณn afectuosa, beben y fuman juntos. Inevitablemente los perseguidores del monstruo lo localizan y atacan; en la cabaรฑa se desata un caos que redunda en el incendio y la muerte del mรบsico.
En la misma pelรญcula el doctor Frankenstein jura renunciar a sus experimentos, se retracta y hace un pacto fรกustico con un colega, el doctor Septimus Pretorius, para crear a la compaรฑera que el monstruo le exigรญa. Pretorius ya habรญa hecho criaturas humanas en miniatura, dotadas de raciocinio y habla y vestidas con trajes de รฉpoca, gracias al hallazgo de un proceso presuntamente “orgรกnico”. Una de ellas es una pequeรฑa bailarina de ballet que, para molestia del doctor, se mueve solo cuando suena la “Canciรณn de primavera” de Mendelssohn. Otra, una sirena diminuta, fue resultado de “un experimento con algas marinas”. Incapaz de lograr que estos homรบnculos felices tengan un tamaรฑo real, Pretorius ha debido recurrir a la ayuda de Frankenstein, cuyas tรฉcnicas dependen de la electricidad para dar la chispa vital –algo que quizรก insinรบa la chispa divina– a su criatura. La novia creada por los dos cientรญficos, por supuesto, mejora el esfuerzo anterior de Frankenstein: luce un exรณtico peinado adornado por un rayo que la hace ver como si acabara de insertar el dedo en un contacto elรฉctrico. Ambas criaturas despliegan emociones y sentimientos; la belleza de la novia embruja de inmediato al monstruo, cuyos intentos por demostrar ternura son recibidos por los gritos de ella, que siente repugnancia por el desagradable aspecto que รฉl ofrece y terror por el filรณn agreste que percibe en su naturaleza.
Frankenstein, la novela de Mary Shelley, es una parรกbola sobre el peligro que entraรฑa jugar a ser Dios. Fue un รฉxito instantรกneo, y se convirtiรณ en un mito a escala global a travรฉs de las pelรญculas rodadas en los aรฑos treinta. La interpretaciรณn de Boris Karloff se ha vuelto la imagen que define al monstruo y el modelo de todas las recreaciones posteriores, eclipsando el original mรกs matizado de Shelley al acentuar la condiciรณn salvaje de la criatura. La novela brinda una versiรณn mรกs compasiva del monstruo: retrata su fragilidad, su sensibilidad y su tormento interior al enfrentar la hostilidad constante que lo rodea. Shelley lo describe como un ser muy articulado y capaz de expresar su confusiรณn y remordimiento por los actos atroces que se ve obligado a cometer.
Las hazaรฑas de hรฉroes y villanos ficticios echan raรญces en la imaginaciรณn popular a travรฉs de los relatos; son metรกforas que representan deseos, ambiciones o prejuicios. Entre los arquetipos clรกsicos estรกn el sabio, el embaucador, el mago, el vengador, el demonio y el cientรญfico loco. En la รฉpoca moderna abundan los ejemplos: Tarzรกn es una expresiรณn bastante obvia de la supremacรญa blanca, el hijo de un aristรณcrata –por supuesto– que domina a las bestias de la jungla. Superman, modesto y sin pretensiones, un tรญpico caballero errante, derrota a las fuerzas del mal cuando se le provoca. El doctor Fausto vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poderes sobrenaturales, mientras que Dorian Gray canjea la suya por la juventud eterna y una vida hedonista. Metrรณpolis, la pelรญcula de Fritz Lang de 1927, llevรณ por primera vez al cine el prototipo del cientรญfico loco en la figura de Rotwang, el genio malรฉvolo cuyas mรกquinas sustentan la ciudad subterrรกnea y que inventa una manera de clonar a la heroรญna, o al menos su versiรณn rencorosa.
Quizรก el personaje de la ficciรณn moderna que mayor influencia ha recibido de las estrategias de la ciencia es Sherlock Holmes, un hรฉroe atรญpico cuya destreza es mรกs mental que fรญsica. En aquella รฉpoca habรญa aumentado la conciencia pรบblica de los avances y beneficios de la ciencia, y la nociรณn de una era del hombre cientรญfico flotaba en el aire. El personaje de Sherlock Holmes, mรกs sapiens que homo, encajรณ perfecto con esta apreciaciรณn. Su genio para la deducciรณn y el anรกlisis lรณgico lo volviรณ una figura emblemรกtica que encarnaba la idea de la metodologรญa cientรญfica: resolver un crimen era como resolver una ecuaciรณn matemรกtica. Su observaciรณn precisa y su capacidad de identificar y localizar pistas ocultas, basรกndose en la inferencia y la asociaciรณn para dar con la soluciรณn correcta –y en su caso siempre asombrosa–, remitรญan a los procedimientos del cientรญfico. Tocar el violรญn fortalecรญa sus reflexiones y contribuรญa a que su mente se concentrara. Y un poco de cocaรญna lo ayudaba a enfocar mejor.
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En la dรฉcada de 1790, el descubrimiento del galvanismo permitiรณ creer en la facultad de liberar fuerzas vitales mediante la electricidad. Los experimentos del doctor Luigi Galvani mostraron que la electricidad aplicada a los tejidos nerviosos de animales diseccionados causaba espasmos en los mรบsculos. En sus conversaciones con Lord Byron y Percy Shelley, Mary Shelley expresรณ esta idea: “Quizรก un cadรกver podrรญa ser reanimado; el galvanismo ha dado pruebas de dicha posibilidad. Quizรก los elementos que componen una criatura se podrรญan fabricar, unir e inyectar de calor vital.” El galvanismo se desarrollรณ despuรฉs como terapia de choques elรฉctricos; en la ficciรณn, sin embargo, el mรฉtodo empleado por los cientรญficos locos fue la electricidad, a la que el pรบblico lego adjudicaba poderes mรญsticos.
Establecido en 1890, el uso de la silla elรฉctrica aรฑadiรณ una connotaciรณn negativa a los beneficios positivos que la gente veรญa en esta nueva fuente de energรญa. La chispa de la vida tambiรฉn podรญa ser la chispa de la muerte. Los experimentos de Nikola Tesla con la electricidad, y en especial su invento de grandes esferas y espirales de cobre que generaban campos elรฉctricos con altรญsimos niveles de voltaje descargados en un estallido de relรกmpagos similar a un despliegue pirotรฉcnico, inspiraron las escenas espectaculares de las primeras pelรญculas de Frankenstein. La metรกfora de la electricidad como fuente de una energรญa mรญtica fue remplazada posteriormente en la imaginaciรณn colectiva por la radiaciรณn, los rayos lรกser y la transmutaciรณn.
De haber sido un mero resultado del logro cientรญfico, el monstruo de Frankenstein se habrรญa reducido a un robot, un humanoide capaz de seguir instrucciones, realizar tareas, hacer cรกlculos y aun proceder de acuerdo con ellos. Pero no habrรญa podido tener sentimientos, humores o emociones que impulsaran sus actos, vรญnculos amistosos con seres humanos ni la habilidad para sostener una charla inteligente. La idea del autรณmata tiene su origen en antiguas mitologรญas; los muรฑecos humanoides hechos con partes mรณviles eran comunes en muchas culturas. Hombres como Aristรณteles y Leonardo concibieron figuras mecรกnicas mรกs sofisticadas, y a partir del siglo XVIII la exhibiciรณn pรบblica de autรณmatas se volviรณ un entretenimiento popular. El legendario Golem judรญo, un monstruo antropomรณrfico creado de una sustancia inerte similar al barro y dotado de vida gracias a la magia, era un patรกn torpe que podรญa cumplir tareas con รญmpetu pavloviano pero no mucho mรกs. Se comportaba igual que un robot. La fascinaciรณn por los autรณmatas mecรกnicos y el Golem rondaba de seguro la mente de Mary Shelley cuando escribiรณ su novela.
Las ideas nuevas y la innovaciรณn acorde con la sensibilidad en curso fomentan la vitalidad cultural, mientras que el poder del hรกbito nos ata a costumbres rรญgidas que al congelarse producen una tradiciรณn de prรกcticas atrofiadas. La rutina y el convencionalismo impiden la renovaciรณn. La capacidad de ver el mundo desde รณpticas mรบltiples resulta esencial para una cultura vigorosa, ya que la exime de la fatiga de lidiar con formas enquistadas que se han vuelto prรกctica comรบn. La visiรณn y la imaginaciรณn permiten revitalizar la experiencia estรฉtica y apuntar hacia nuevos horizontes. La comparaciรณn y la perspectiva generan mayores grados de percepciรณn, del mismo modo que conocer otro idioma nos deja profundizar en el entendimiento de nuestra lengua materna.
El concepto del collage, el ensamblaje de distintos materiales al yuxtaponerlos y acomodarlos en una composiciรณn coherente, fue una de las propuestas fundadoras del arte moderno. El monstruo de Frankenstein, un mutante improvisado con รณrganos y partes de cuerpos, era una especie de collage humano al que se le dio vida. Podrรญamos preguntarnos si acaso nunca envejecerรญa, ya que empezรณ a existir como un adulto hecho y derecho, y fantasear sobre lo que podrรญa haber revelado durante la terapia en el divรกn de Freud (otro doctor F). ¿Habrรก sido asexual como los รกngeles? ¿Necesitaba dormir o tenรญa insomnio? ¿Soรฑaba con ser apuesto para asรญ acabar con la agresiรณn que padecรญa? ¿Se negaba a aceptar su mala forma de vestir? Debe de haber sufrido de depresiรณn; no podรญa tener memorias reprimidas, ya que no podรญa recordar su infancia. Carecรญa de padres y por ende del complejo de Edipo. Si hubiera sido tolerado, si su naturaleza no hubiera sido maltratada por la incomprensiรณn maliciosa, quรฉ gran historia habrรญa podido contar: un relato fantรกstico que nos habrรญa dado una valiosa idea de su experiencia cuasi humana.
En Las metamorfosis de Ovidio, Orfeo habla del talentoso escultor Pigmaliรณn y de la hermosa estatua de marfil que tallรณ: tan hermosa, de hecho, que terminรณ por enamorarse de ella. La adornรณ con joyas deslumbrantes y telas finas, seรฑales de su adoraciรณn. Movida por las sรบplicas y las ofrendas del escultor y halagada –uno imagina– al ver que la belleza sin par de la estatua se asemejaba a la suya, la diosa Afrodita concediรณ el deseo de que la efigie cobrara vida. Mientras la acariciaba y llenaba de besos, Pigmaliรณn sintiรณ que los brazos y las piernas de la estatua se suavizaban y animaban y, claro estรก, la oyรณ proclamar su amor por el que la habรญa creado. Esta historia es una metรกfora de cรณmo el artista, apasionado y obsesionado por sus creaciones, puede alcanzar la trascendencia y el logro personal a travรฉs del arte.
Al dejar que la imaginaciรณn alce el vuelo, el arte nos permite reinterpretar constantemente nuestra naturaleza sin las ataduras de la razรณn y crear una autรฉntica obra artรญstica mediante una red de asociaciones dispares. Admitir visiones y perspectivas alternativas posibilita que ampliemos nuestra experiencia al adoptar y aceptar lo desconocido, lo extraรฑo y lo extraordinario.
Al subtitular su novela El moderno Prometeo, Mary Shelley encarnรณ una parรกbola clรกsica –equiparable a la de la manzana de Eva– de cรณmo los dioses castigan la curiosidad y la bรบsqueda de conocimiento insaciables. Todas estas historias emblemรกticas tienen una moraleja y junto con las fรกbulas y los cuentos de hadas constituyen alegorรญas de situaciones arquetรญpicas, a algunas de las cuales no les vendrรญa mal cierta actualizaciรณn.
Mientras deambula por el bosque, un joven leรฑador oye una voz plaรฑidera que surge de la maleza. Se agacha y descubre un sapo que le dice: “En realidad no soy un sapo sino una hermosa princesa condenada por una bruja malvada a vivir en este cuerpo hasta que un hombre me bese y rompa el hechizo. Por favor, bรฉsame y acaba con esta maldiciรณn que debo soportar.” El leรฑador recoge el sapo, lo mira a los ojos y se lo guarda en un bolsillo. “Pero, buen leรฑador –suplica el sapo–, ¿por quรฉ no me besas?” El joven hace una pausa y luego responde: “Es que en este mundo hay muchas princesas, pero ¿un sapo parlante?” ~
Traducciรณn de Mauricio Montiel Figueiras
(Londres, 1939) es artista plรกstico. En 2008 publicรณ el libro Expuesto. Reportes y rumores en torno al arte y el arte de Brian Nissen (DGE|Equilibrista-UNAM, 2008).
